του Άκη Γαβριηλίδη

Για όσους ασχολούνται με το ελληνικό λαϊκό τραγούδι του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα, είναι κοινός τόπος ότι μεταξύ των πρωτεργατών του πολλοί κατάγονταν από τη Θεσσαλία και, από αυτούς, οι περισσότεροι ήταν Βλάχοι.

Για όσους –λιγότερους- ασχολούνται με το πνευματικό ρεύμα του νεοελληνικού διαφωτισμού του 18^ου αιώνα, είναι επίσης γνωστό ότι μεταξύ των πρωτεργατών του πολλοί κατάγονταν από τη Θεσσαλία και, από αυτούς, πολλοί ήταν Βλάχοι.

Ο Κώστας Βίρβος πάντοτε αναφέρεται ως επιφανές μέλος της πρώτης ομάδας.

Στο παρόν σημείωμα, θα ισχυριστώ ότι ίσως πρέπει κάποια στιγμή να αρχίσουμε να τον βλέπουμε ως ένα απρόσκλητο, ετεροχρονισμένο, κάπως παράταιρο ίσως μέλος και της δεύτερης.

 

Το τραγούδι και οι σπουδές

Τον Αύγουστο του 1975, σε συνέντευξή του στο περιοδικό Ταχυδρόμος, ο Διονύσης Σαββόπουλος είχε εκφραστεί επαινετικά για τον Βίρβο. Το γεγονός αυτό αναφέρει η Μαρία Βίρβου στο βιβλίο που έβγαλε πρόσφατα για τον πατέρα της. Έχει όμως τη διακριτικότητα να παραλείψει ότι την αναφορά αυτή ο Σαββόπουλος τη χρησιμοποίησε ως αντιδιαστολή (ή άλλοθι) για να εξαπολύσει ταυτόχρονα σφοδρή επίθεση κατά του Βίρβου που δεν αρκείται σε αυτά τα πολύ ωραία λαϊκά τραγούδια που γράφει, αλλά καταπιάνεται και με έργα πιο φιλόδοξα και λόγϊα. Για την ακρίβεια, είπε, μεταξύ άλλων:

 … τους έχει πιάσει όλους μανία με «κύκλους τραγουδιών» και «ολοκληρωμένα έργα» και «ποιότητα» και πράσιν’ άλογα! (…) Απορώ πώς στιχουργός σαν τον Βίρβο, που έχει γράψει θαυμάσια για την ακρίβεια και την καθαρότητά τους κομμάτια, όπως το «Ψύλλοι στ’ αυτιά μου μπήκανε» του Βοσκόπουλου, παρασύρεται και τραβάει κάτι «ολοκληρωμένα έργα» πάνω σε αρχαία, λέει, κείμενα και για το αγροτικό ζήτημα της Θεσσαλίας και άρες μάρες κουκουνάρες. Αλλοίμονο, τι κύμα ποιότητος και κουλτούρας είναι πια αυτό …

Επιπρόσθετα, σε άλλο σημείο της ίδιας συνέντευξης, χωρίς να συνδέει ρητά αυτή την άλλη επίθεση με τον Βίρβο, ο Σαββόπουλος παρέλαβε και τον Μίμη Πλέσσα (ο οποίος είχε γράψει τη μουσική στο πρώτο εκ των δύο ολοκληρωμένων έργων στα οποία αναφέρεται χωρίς να τα κατονομάζει, το «Λουκιανού Νεκρικοί Διάλογοι»), κατηγορώντας τον ότι κακώς διαμαρτύρεται που το ραδιόφωνο δεν παίζει τραγούδια του, προσθέτοντας: «Έχει κι εκείνο κει το μούσι, που νομίζει ότι του πάει, ενώ δεν του πάει καθόλου!».

Τη συνέντευξη αυτή την είχα διαβάσει (όχι στο περιοδικό, σε μια συλλογή υλικού σχετικού με τον Σαββόπουλο που εκδόθηκε λίγα χρόνια αργότερα[1]), και, μολονότι τότε θαύμαζα πολύ τον Σαββόπουλο, η επίθεση αυτή με είχε ξενίσει. Τον Μίμη Πλέσσα δεν τον θαύμαζα ακριβώς, αλλά τον συγκεκριμένο δίσκο τον είχα[2] και τον θεωρούσα αξιόλογο. Ακόμα τον θεωρώ. Είχα κρατήσει λοιπόν έναν αστερίσκο από μέσα μου διαβάζοντας αυτή την επίθεση κατά της «κουλτούρας».

Μετά από τόσα χρόνια, ξαναγυρίζοντας στο ξεχασμένο αυτό περιστατικό, αυτό που μου κάνει πάνω απ’ όλα εντύπωση δεν είναι τόσο η αντιδεοντολογική στάση του Σαββόπουλου, αλλά το καθαρά πραγματολογικό περιεχόμενο των λεγομένων του. Η σύσταση που απευθύνει, σαν δάσκαλος, στον –πρεσβύτερό του- Βίρβο είναι να περιοριστεί στα «απλά λαϊκά τραγούδια» που γράφει και να μην φιλοδοξεί να γράψει έργα «σπουδαγμένα», καλλιεργημένα. Ωστόσο, αν συγκρίνουμε τους δύο, δεν βρίσκουμε κάτι που να δικαιολογεί αυτόν τον διδακτισμό: ακόμα και από καθαρά τυπική άποψη, ο Βίρβος ήταν πιο σπουδαγμένος από τον Σαββόπουλο –ήταν πτυχιούχος της Παντείου ΑΣΠΕ. Το ίδιο ισχύει και για τον Θόδωρο Δερβενιώτη, τον συνθέτη τού «Ψύλλοι στ’ αυτιά μου μπήκανε», ο οποίος επί χρόνια διατηρούσε ωδείο όπου μαθήτευσαν πολλοί μετέπειτα μουσικοί και τραγουδιστές, και γενικώς ήξερε μουσική –τόσο τη λαϊκή όσο και την λόγια- πολύ καλύτερα από τον Σαββόπουλο. (Εδώ ίσως θα αρκούσε να λέγαμε απλώς «ήξερε μουσική»).

Tι είναι αυτό που μας κάνει να θεωρούμε κάποιον μουσικό κατάλληλο να δώσει ή, αντίστοιχα, να πάρει μαθήματα; Ή μαθήματα δευτέρου βαθμού, δηλαδή υποδείξεις για το αν θα πρέπει να μιλά και να γράφει ως δάσκαλος ή ως μαθητής;

Στο ίδιο το προαναφερθέν βιβλίο της, η κόρη του Βίρβου παραθέτει έναν διάλογο του πατέρα της με τον Δημήτρη Κοντογιάννη (έναν τραγουδιστή με τον οποίο είχε συνεργαστεί και ο Σαββόπουλος ως παραγωγός της «Εκδίκησης της γυφτιάς» των Ξυδάκη/ Ρασούλη). Η στιχομυθία, που είναι από το 1993, όταν ετοίμαζαν το δίσκο «Ο τελευταίος αισθηματίας», έχει ως εξής:

Ο Δημήτρης Κοντογιάννης συνεργάστηκε με τον Κώστα δείχνοντας πολύ σεβασμό και αγάπη για τη μεγάλη διαδρομή του στο τραγούδι. Τον αποκαλούσε «Δάσκαλο» για να δείξει πόσο σεβόταν τη γνώμη του.

 – Να μη με λες «Δάσκαλο»! του έλεγε ο Κώστας κοφτά γιατί ένιωθε ότι με αυτόν τον τίτλο βρισκόταν έξω από την ενεργό δράση.

 – Και πώς να σε λέω; ρωτούσε ο Δημήτρης και συμπλήρωνε με χιούμορ: Μήπως θες να σε λέω Ντόκτορ, γιατί εσύ δεν είσαι απλός δάσκαλος, εσύ είσαι ολόκληρος Διδάκτορας του ελληνικού τραγουδιού; (ό.π. σ. 600).

Στο παρόν σημείωμα θέλω να αναδείξω ότι ο Κώστας Βίρβος, με το έργο του όπως και με τη συνολικότερη παρουσία του, θεματοποιεί το ρόλο του δασκάλου –ή, ακριβώς, του μη δασκάλου (του αδαούς δασκάλου;), ενός δασκάλου που όμως βρίσκεται «μέσα στην ενεργό δράση»- κατά τρόπους περισσότερους του ενός, ενδεχομένως αντιφατικούς, τουλάχιστον εκ πρώτης όψεως, ή πάντως που δεν υπακούουν σε μια ενιαία λογική αλλά ξεφεύγουν προς διάφορες κατευθύνσεις.

Οι δύο τρόποι μόρφωσης

Για να θέσω το πλαίσιο όπου κινούνται, ή μάλλον τη δέσμη των γραμμών φυγής που ακολουθούν, αυτοί οι τρόποι θεματοποίησης, θα καταφύγω σε ένα εκτενές απόσπασμα από ένα βιβλίο-μη βιβλίο, ένα βιβλίο που εκδόθηκε αλλά ουσιαστικά δεν διαβάστηκε για έναν εξωτερικό συγκυριακό λόγο, εξαιτίας ενός ατυχήματος που το έπληξε ως υλικό αντικείμενο και όχι ως περιεχόμενο. Το απόσπασμα μιλά και αυτό για μια αντίδραση στην καλλιέργεια –ακριβέστερα, στην «ελληνοκαλλιέργεια»-, αλλά για μια αντίδραση αρκετά διαφορετική από εκείνη του Σαββόπουλου.

Υπήρχαν οπωσδήποτε και αντιδράσεις ενάντια στην … ελληνοκαλλιέργεια, ενάντια στο σχολείο κι ενάντια στα γράμματα. Στην ύπαιθρο, κυκλοφόρησε το σλόγκαν «τα πολλά τα γράμματα τη δαβόλ’», δηλαδή τα πολλά τα γράμματα είναι του διαβόλου. Κι ακόμα ο περίφημος στίχος:

τα γράμματα φαντάσματα, υιέ μ’ τη λύρα σ’ παίξον

μ’ άλλα λόγια:

«τα γράμματα σε κάνουν φαντασμένο, εσύ γυιέ μου παίζε τη λύρα σου».

Κι αυτό δείχνει πως ο κοσμάκης είχε άμεση και ξεκάθαρη συνείδηση της διαφοράς ανάμεσα στους δυο τρόπους μόρφωσης. Έβλεπε ότι ο τρόπος της επίσημης μόρφωσης με τα γράμματα και το σχολείο οδηγούσε το παιδί, το νέο, σε μια ατομικιστική θεώρηση του κόσμου και της κοινωνίας, τον ξέκοβε από την ομάδα της καταγωγής του και τον έφερνε πιο κοντά στους ομοίους του, τους γραμματισμένους, που λυμαίνονταν την εξουσία, τη θρησκεία και το εμπόριο. Έβλεπε ακόμα πως ο τρόπος της μόρφωσης με τη ρυθμική και μελωδική μνήμη, με τη λύρα, ήταν ο μόνος που κράταγε το νέο στην ομάδα της καταγωγής του, που τον έκανε φορέα των σχέσεων παραγωγής της και των παραδόσεών της. Αναφέρονται κιόλας αντιδράσεις και μάλιστα βίαιες, στη Σάντα π.χ., ενάντια σ’ εκείνους που βάλθηκαν να χτίσουν σχολεία, στον Κυριακίδη και στους οπαδούς του. Έναν απ’ αυτούς, το δάσκαλο Σπύρο Μαντίδη, τον κακοποίησαν πάνω στο χτίσιμο ενός σχολείου και τον ανάγκασαν να φύγει στο Βατούμ[3].

Μια ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια είναι ότι ο συντάκτης αυτών των γραμμών είναι και ο ίδιος στιχουργός/ τραγουδοποιός, όπως επίσης και μυθιστοριογράφος. Με την πρώτη ιδιότητα έχει επίσης συνεργαστεί με τον Δημήτρη Κοντογιάννη και τον Νίκο Ξυδάκη, ενώ με τη δεύτερη έχει αναφερθεί στη συνεργασία αυτή στο μυθιστόρημα Στα Εξάρχεια το 80 (Στερέωμα, Αθήνα 2017). Στο ίδιο βιβλίο (σελ. 282 επ.), που είναι γραμμένο τρόπον τινά σαν ντοκυμανταίρ-φιξιόν, σαν συνδυασμός πραγματικών και μυθοπλαστικών γεγονότων, εμφανίζεται επίσης ο Σαββόπουλος –και αυτός, όπως ο Κοντογιάννης προηγουμένως, δεν αναφέρεται με το επώνυμό του αλλά μόνο με το μικρό ως «ο Διονύσης, ο τραγουδιστής». Συνοδευόμενος από την παρέα του, ο Διονύσης κάθεται σε ένα καφενείο της πλατείας, ενώ σε διπλανό τραπέζι κάθεται με την αντίστοιχη παρέα του ο «Ασπρομάλλης», ο πρωταγωνιστής – alter ego του συγγραφέα. Οι δύο άνδρες έχουν μία μακρά συζήτηση, στα όρια του διαξιφισμού, για τα ίδια πάνω-κάτω θέματα που μας απασχολούν εδώ: την «κουλτούρα», τη λαϊκή παράδοση, την ορθοδοξία, τη δυτική νεωτερικότητα και τη σχέση τους. Η συζήτηση καταλήγει σε ασυνεννοησία: ενώ εκ πρώτης όψεως οι δύο πλευρές φαίνεται να μοιράζονται ένα κοινό ενδιαφέρον για την ελληνική παράδοση, ωστόσο όταν προσπαθούν να συγκεκριμενοποιήσουν το ενδιαφέρον αυτό προκύπτει ότι εννοούν πολύ διαφορετικά πράγματα ο καθένας.

Μειονοτικά εκπαιδευτικά γίγνεσθαι

Ο Βίρβος φυσικά ήταν Βλάχος, και οι Βλάχοι δεν έχουν σχέση με τους Ποντίους και με τις βίαιες αντιδράσεις τους στην ελληνοκαλλιέργεια, για τους οποίους μιλά –σε πρώτο πληθυντικό- ο Ζάχος. Ωστόσο, μπορούν να αποκτήσουν, εάν νοήσουμε τις ιδιότητες αυτές όχι ως μία (εγ)κατάσταση, αλλά ως μία κίνηση· όχι ως μια μοίρα, μια ουσιοκρατική καταγωγή, αλλά ως ένα μειονοτικό γίγνεσθαι, μία γραμμή φυγής που αιχμαλωτίζεται –ή και όχι, όχι πάντα, όχι τελείως- από την κρατική μηχανή και την εκπαίδευσή της, την εκπαίδευση (διά) του «έντυπου καπιταλισμού». Άλλωστε, μία τέτοια αίσθηση συγγένειας μπορούμε ενίοτε να βρούμε στους ίδιους τους ενδιαφερόμενους[4].

Η πρακτική, εξωγενής διαφορά βέβαια είναι ότι ο Βίρβος ζει το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα και όχι στις αρχές του 19ου, όταν ήταν ακόμα δυνατή η πλήρης άρνηση του ενός από τους «δυο τρόπους μόρφωσης» στους οποίους αναφέρεται ο Ζάχος. Αφού λοιπόν η έξοδος από την κρατική εκπαίδευση δεν ήταν δυνατή και, ίσως, ούτε χρήσιμη υπ’ αυτές τις συνθήκες, ο νομαδισμός των Βλάχων επέλεξε την αντίστροφη τακτική: την είσοδο. Επέλεξε να εισβάλει στην επίσημη εκπαίδευση, να την καταλάβει εκ των έσω και να την αιχμαλωτίσει αυτή, να την βάλει να δουλέψει για λογαριασμό της. (Όπως έκαναν άλλωστε και οι Πόντιοι αργότερα, με άλλο τρόπο).

Στις συμβατικές ταξινομήσεις της μουσικής παραγωγής των τελευταίων τεσσάρων δεκαετιών του 20ού αιώνα, φτιάξαμε ένα κουτάκι που προσδιοριζόταν με τον υβριδικό όρο «έντεχνο λαϊκό τραγούδι», το οποίο υποτίθεται ότι αντιδιαστελλόταν από το «σκέτο» λαϊκό κατά το ότι οι δημιουργοί του αφενός είχαν οι ίδιοι μουσική και γενικότερη παιδεία, και αφετέρου επεδίωκαν να ασκήσουν με τη σειρά τους παιδαγωγικό ρόλο στο ακροατήριό τους, ή/ και στον «λαό» στο σύνολό του, στις «μάζες», λίγο-πολύ με βάση το διαφωτιστικό πρότυπο του «καθολικού διανοουμένου». Με βάση αυτή την κατάταξη, ο Σαββόπουλος και ο Πλέσσας θεωρούνται «έντεχνοι», ενώ ο Βίρβος ασυζητητί «λαϊκός». Ισχυρίζομαι όμως ότι και τα δύο αυτά κριτήρια συντρέχουν εξίσου, αν όχι ακόμη περισσότερο, στην περίπτωση του Βίρβου: όπως ήδη είπαμε, είχε ο ίδιος μόρφωση, αλλά και, όπως ελπίζω να δείξω σε αυτό το σημείωμα, σε πολλά από τα τραγούδια του φαίνεται να έχει και αυτός ένα σαφές πρόγραμμα διδαχής, διαπαιδαγώγησης, ή πάντως μετάδοσης/ κυκλοφορίας ιδεών και συμπεριφορών. Η κυκλοφορία όμως αυτή ακολούθησε το δρόμο της «λύρας», ή, εν προκειμένω, για τον Βίρβο, ιδίως του μπουζουκιού· πάντως συντελέστηκε «με τη ρυθμική και μελωδική μνήμη», όχι με τον γραπτό λόγο, με το βιβλίο ή την εφημερίδα, τα «επίσημα όργανα» των εθνικών φαντασιακών κοινοτήτων.

Έτσι, ο Βίρβος αποτελεί μια ιδιόμορφη, κάπως αιρετική μορφή «διαφωτιστή»: από τους δύο τρόπους διδασκαλίας που αποτελούν τα δύο σκέλη της διάκρισης του Ζάχου (μια διάκριση η οποία δεν αφορά απλώς τη μέθοδο, αλλά και το περιεχόμενο και τους στόχους της παιδαγωγικής), εκείνος ακολουθεί και τους δύο, χωρίς να αντιδρά βίαια σε κάποιον. Το να είσαι όμως αιρετικός Θεσσαλός διαφωτιστής, από μία άποψη, σχεδόν ισοδυναμεί με το να είσαι απλώς Θεσσαλός διαφωτιστής. Στο κάτω κάτω, και ο Ρήγας Βελεστινλής (που αργότερα εξελληνίστηκε σε «Φεραίος») ήταν επίσης τραγουδοποιός, και για αυτήν του την ιδιότητα τον θυμόμαστε κυρίως σήμερα. Ένα του μάλιστα στιχούργημα, το διασημότερο, επιχείρησε να μελοποιήσει τη δεκαετία του 70 ένας από τους κατεξοχήν εκπροσώπους του «έντεχνου λαϊκού τραγουδιού», ο Χρήστος Λεοντής. Με τον οποίο άλλωστε είχε συνεργαστεί νωρίτερα ο Βίρβος, βγάζοντας μαζί του έναν άλλο κύκλο τραγουδιών με τίτλο Καταχνιά.

Αγρότ(ισσ)ες του χωριού και της πόλης απέναντι στην τεχνολογία

Όπως όμως είδαμε, στην ούτως ειπείν avant la lettre «μεταμοντέρνα» αντίθεσή του προς τα «ολοκληρωμένα έργα» με βάση την προτίμηση προς τα «μικρά μικρά κομμάτια» τα οποία «ήταν ανέκαθεν τα μόνα διαμάντια της ελληνικής μουσικής» (ό.π.), ο Σαββόπουλος δεν επέκρινε τον Βίρβο για την Καταχνιά, αλλά για δύο μεταγενέστερα έργα. Το ένα, όπως αναφέρθηκε, ήταν η δουλειά του πάνω στους «Νεκρικούς Διαλόγους» του Λουκιανού (μια επιλογή απολύτως μέσα στη διαφωτιστική παράδοση, η οποία ανέκαθεν κατέφευγε στην κλασική ή την ελληνιστική αρχαιότητα προσπαθώντας να εκλαϊκεύσει τα έργα της για το σύγχρονο κοινό και να αντλήσει απ’ αυτά κοινωνικά και πολιτικά διδάγματα για το σήμερα). Το άλλο ήταν πράγματι ένας «κύκλος τραγουδιών», αφού έτσι αυτοπροσδιοριζόταν ρητά από τον τίτλο του: ο Θεσσαλικός κύκλος σε μουσική του Γιάννη Μαρκόπουλου[5]. Ο δίσκος αυτός είναι ιδιαίτερα –ακριβώς- διαφωτιστικός για την (αιρετική) διαφωτιστική στιχουργική στρατηγική του Κώστα Βίρβου.

Τα λόγια των τραγουδιών αυτού του κύκλου δεν αφορούσαν ακριβώς –ή μόνο ορισμένα αφορούσαν- το «αγροτικό ζήτημα». Σε άλλα, γίνεται σαφές ότι αυτές οι ιδέες και οι συμπεριφορές τις οποίες, όπως είπαμε, σχολιάζει και διακινεί ο Βίρβος μέσα από τους στίχους του αφορούν την εισβολή της επιστήμης και της τεχνολογίας –και των συνακόλουθων υλικών αντικειμένων- στην καθημερινή ζωή, καθώς και τις επίσης συνακόλουθες πιέσεις και μετασχηματισμούς στα ήθη και στα έθιμα, τη διαχείριση του σοκ που αυτό προκαλεί στις λεγόμενες «παραδοσιακές» κοινωνίες (/κοινότητες).

Υπάρχουν λοιπόν δύο τουλάχιστον τραγούδια στα οποία θεματοποιείται η έκπληξη και η αδεξιότητα με την οποία μια παλιότερη γενιά Θεσσαλών αγροτών υποδέχεται τις τεχνολογικές καινοτομίες. Αυτές προσδιορίζονται αντίστοιχα στον τίτλο των τραγουδιών: Το τηλέφωνο και Ο σιδηρόδρομος.

Τα τραγούδια είναι βεβαίως σατιρικά. Όπως και πολλά άλλα του Βίρβου. Στο δεύτερο, η αντίδραση αυτή είναι έκπληξη, ακατανοησία και φόβος. Στο πρώτο, όμως, η άμαθη αγρότισσα όχι μόνο προσοικειώνεται γρήγορα και χωρίς πρόβλημα την εφεύρεση, αλλά της θέτει και καθήκοντα τηλεμετακίνησης που αυτή δεν είναι ικανή να φέρει σε πέρας. Το κωμικό δηλαδή παράγεται όχι από την επιφυλακτικότητα της «παραδοσιακής κοινωνίας» απέναντι στην καινοτομία, αλλά αντίθετα από το ότι εκδηλώνει υπερβολικό ενθουσιασμό και εμπιστοσύνη γι’ αυτήν.

Ο ίδιος ο Βίρβος ως άτομο, και μάλιστα ως στιχουργός, επέδειξε εμπράκτως στη ζωή του αυτή την ανοιχτή και φιλόξενη προσέγγιση στους νεωτερισμούς και αυτή την προσπάθεια προσεταιρισμού και αξιοποίησης των δυνατοτήτων που αυτοί προσφέρουν, προς μια κατεύθυνση ενδεχομένως διαφορετική και ξένη προς τον αρχικό σκοπό τους. Στο Εγώ δεν ζω γονατιστός αναφέρεται και ένα άλλο, μεταγενέστερο επεισόδιο από τη ζωή του Κώστα στο οποίο εμπλέκεται η τεχνολογία της εξ αποστάσεως επικοινωνίας: όπως καταθέτει η κόρη του (σ. 163), ο Βίρβος έγραψε ένα από τα πιο ωραία τραγούδια του, το «Της αμαρτίας το στρατί», όπως και το «Πολλά ν’ ακούς λίγα να λες», χωρίς να συναντηθεί καθόλου διά ζώσης με τον συνθέτη τους, τον Απόστολο Καλδάρα: το 1950, όταν ήταν και οι δύο φαντάροι, ο ένας στην Καϊμακτσαλάν και ο άλλος στο Σιδηρόκαστρο, ο πρώτος έστειλε στον δεύτερο τους στίχους με τον ασύρματο! Άρα λοιπόν, ενώ υπηρετούσε το εθνικό κράτος –και μάλιστα σε «εθνικώς ευαίσθητες» περιοχές- ως κληρωτός, ταυτόχρονα έβαλε τις τηλεπικοινωνιακές υποδομές του στρατού να υπηρετήσουν τους δικούς του καλλιτεχνικούς και ψυχαγωγικούς σκοπούς.

Μιλώντας τώρα για το περιεχόμενο των στίχων του, αυτό που είναι ενδιαφέρον είναι ότι εκεί πουθενά δεν θεματοποιείται κινδυνολογικά η εισαγωγή καινοτομιών από «τις Ευρώπες» ως κάποιου είδους απειλή κατά της ελληνικότητας.

Από αυτή την άποψη, είναι επίσης διαφωτιστική η σύγκριση με μία περίπτωση σατιρικού καλλιτέχνη ο οποίος, από την επόμενη δεκαετία, άντλησε σε μεγάλο βαθμό τα θέματά του επίσης από αυτή την εισβολή της νεωτερικότητας στην (στις) «παραδοσιακή» (-ές) κοινότητες της Ελλάδας και τις συγκρούσεις που προκαλεί. Μιλάω για τον Χάρρυ Κλυνν/ Βασίλη Τριανταφυλλίδη, ο οποίος, σε συνεργασία με τον επίσης ποντιακής καταγωγής Γιάννη Κακουλίδη, παρουσίασε αμέτρητα σκετς με τον κουτοπόνηρο αγροτοποιμένα Τραμπάκουλα που γνωρίζει/ δεν γνωρίζει τι είναι η ΕΟΚ, τον λούμπεν μικροαστό Βασίλη που νομίζει ότι το Ηρώδειο είναι μπουζουκτσήδικο και η Κάρμεν σκυλού κ.λπ. Υπάρχει όμως η εξής διαφορά: στον Χάρρυ Κλυνν, παρά την αθυροστομία, ή ίσως σε συνάρτηση με αυτήν, ενυπάρχει ένα ηθικολογικό στοιχείο, ή πάντως μία δυσφορία για τη νόθευση που επιφέρει στις εθνικές κουλτούρες η είσοδος στη νεωτερικότητα.

Ως προς αυτό, ας μου επιτραπεί να παραθέσω εδώ ένα απόσπασμα από το Εμείς οι έποικοι (σ. 352):

ο Κλυνν ενίοτε παρουσιάζει μοραλιστικά την πρόοδο του μοντερνισμού ως έκπτωση, φθορά των ηθών ή σύγχυση, σε αντίθεση με την απλότητα και τη γνησιότητα των παλαιών αξιών. Π.χ. στον δίσκο του «Πατάτες», υπάρχει μία παρωδία εξιστόρησης –δηλαδή μία εξιστόρηση- των περιπετειών της ελληνικής κοινωνίας και της συνάντησής της με την ευρωπαϊκότητα/ παγκοσμιότητα, ως εξής:

«Κι έτσι … γίναμε Ευρώπη. Και η Κατίνα έγινε Τίνα. Ο Βασίλης, Μπίλυ. Τα πατσατζίδικα πατσαδερί, και τα ___[6]πανα σερβιέτες. Τα πανηγύρια έγιναν φεστιβάλς. Ο Καραγκιόζης έγινε Σούπερμαν· ο Μπάρμπα-Μυτούσης, Μάπετ Σόου. Τα σουβλάκια χάμπουργκερς, και το σάμαλι Zack’s Donuts. Και κατάντησε ο καημός του Καζαντζίδη να τραγουδιέται στη γλώσσα τής Γιουροβίζιον».

Σε αντίθεση με αυτήν την μπαμπινιωτικού τύπου κινδυνολογία, ο Βίρβος δεν δίστασε ποτέ να συνομιλήσει, στους στίχους του, με καινοτομίες, και να δανειστεί πολιτιστικά στοιχεία τόσο «απ’ τις Ευρώπες» όσο και από τις Ασίες (π.χ. την Ινδία). Χωρίς αναστολές, χρησιμοποίησε ως πηγές έμπνευσης τόσο τον διάχυτο καλώς νοούμενο οριενταλισμό (πρβλ. «Ζαΐρα θα ’ρθω να σε κλέψω» κ.τ.τ.), όσο όμως και τη γαλλική κουλτούρα –εφόσον αυτή ήταν τότε ακόμα ισχυρή διεθνής επιρροή. Το καλύτερο παράδειγμα γι’ αυτό είναι το ίδιο αυτό τραγούδι που επαίνεσε –δικαίως άλλωστε- ο Σαββόπουλος: το «Ψύλλοι στ’ αυτιά μου μπήκανε» ο Βίρβος το εμπνεύστηκε από την αφίσα ενός αθηναϊκού θεάτρου την οποία έβλεπε κάθε μέρα απέναντι από το γραφείο του και η οποία διαφήμιζε ένα ανέβασμα του θεατρικού έργου του Ζωρζ Φεϋντώ με αυτόν τον τίτλο. Χαρακτηριστικό επίσης από αυτή την άποψη ότι ο Βίρβος έγραψε τραγούδι με τίτλο «Ο υπαρξιστής» (!), σε μουσική Μπακάλη, που τραγούδησε η Σωτηρία Μπέλλου, αλλά και «Ο φεμινισμός»[7]. Όσο για το περισσότερο γνωστό «Οι Γιεγιέδες», όπου ο ενοχλημένος εραστής εκφράζει το παράπονό του για τις ερωτοτροπίες της συντρόφου του με τους φέροντες «μούσια και γενειάδες», νομίζω ότι θα πρέπει να θεωρηθεί ότι σατιρίζει μάλλον αυτή την «εθνική αναδίπλωση» παρά τους ίδιους τους γιεγιέδες. Προς αυτή την ερμηνεία προσανατολίζει άλλωστε και η «γιεγιέδικη» μουσική του Β. Βασιλειάδη, στην οποία χρησιμοποιεί και την προσφιλή του φαρφίσα.

Οι στίχοι του Βίρβου γενικώς έχουν μία παγκοσμιότητα και ένα διεθνές άνοιγμα: ίσως δεν υπάρχει άλλος στιχουργός που να αναφέρει τόσο πολλά –και τόσο πολύ διαφοροποιημένα γεωγραφικώς- τοπωνύμια. Σχετικό (αυτοσχέδιο) ευρετήριο είχα καταρτίσει προσωπικά πριν από κάποιο καιρό.

Το δώρο του εξισωτισμού

Το τηλέφωνο, όμως, βρίσκεται στο επίκεντρο και ενός διαφωτιστικού περιστατικού από την πραγματική ζωή του Κώστα. Το περιστατικό αυτό δείχνει ότι, στη δημόσια συμπεριφορά του, και στο εργασιακό του ήθος ως δημόσιου υπαλλήλου, είχε αφομοιώσει –αλλά και ενεργά προσπαθούσε να διαδώσει, με τις πράξεις και με το λόγο του- το πιο εξισωτικό από τα μηνύματα της νεωτερικότητας: ότι η πρόσβαση στην τεχνολογική και γενικότερη πρόοδο, και τα αγαθά της, (πρέπει να) είναι ένα δημόσιο δώρο, να δίνεται δωρεάν στον οποιοδήποτε, χωρίς να απαιτείται προς τούτο κάποιος ιδιαίτερος τίτλος ή κάποιο αντίδωρο, κάποιο αντάλλαγμα. Πρέπει να ανήκει στα κοινά.

Το γεγονός αυτό περιγράφεται στη σελίδα 206 του βιβλίου της Μαρίας Βίρβου και συνέβη το 1955 στο Καστρί, τότε εσχατιά της Αθήνας, όπου ο πατέρας της είχε τοποθετηθεί ελεγκτής από την υπηρεσία του.

Η αποδοχή ή άρνηση ενός δώρου είναι ένα πολύ λεπτό και κρίσιμο ζήτημα, από το οποίο, χωρίς υπερβολή, εξαρτάται ο τύπος κοινωνικού δεσμού που θα εγκαθιδρυθεί σε κάθε περίπτωση. Η μη αποδοχή λοιπόν έστω και αυτού του ταπεινής αξίας αντίδωρου για τη χρήση του δημοσίας χρήσεως τηλεφώνου προκάλεσε σύγχυση και αμηχανία στην «πιάτσα», στον άμεσο περίγυρο όσων συναλλάσσονταν με τον Κώστα στη μικροκοινωνία του Καστρίου. Οι τριβές αυτές ήταν το αντίτιμο για την μετάβαση από έναν τύπο κοινωνικού δεσμού βασισμένου στην προσωπική επαφή, σε προσωπικούς αμοιβαίους λογαριασμούς οφειλής και ευγνωμοσύνης, προς μια κοινότητα όπου δεν γνωρίζονται όλοι με όλες, άρα η συμβίωσή τους θα πρέπει να βασίζεται σε γενικούς και αφηρημένους νόμους.

Από την οπτική αυτών των απρόσωπων/ νοερών (imagined) κοινοτήτων, η εμμονή της χρήστριας να προσφέρει τα αυγά ταξινομείται συνήθως ­–και (αυτο)αποικιοκρατικώς- ως «ρουσφέτι», ως ευνοιοκρατικό αρχαϊκό (οθωμανικό) κατάλοιπο από εκείνα που «δεν αφήνουν τη χώρα μας να πάει μπροστά» και να «περάσει Διαφωτισμό» κ.λπ. Το πρόβλημα για τον Κώστα δεν είναι αυτό, ούτε είναι αυτός ο λόγος για τον οποίο δεν δέχεται τα αυγά. Η ένστασή του δεν σχετίζεται με μια διάκριση Δύσης/ Ανατολής ή (και) εκσυγχρονισμού/ οπισθοδρόμησης, αλλά με μια προβληματική κοινωνικοπολιτικού τύπου. Αυτό καθίσταται σαφές από ένα ακόμα επεισόδιο, αυτή τη φορά παρμένο από την άσκηση της καθαυτό επαγγελματικής του δραστηριότητας –και τι δραστηριότητας! Από τη δράση του ως εφοριακού, δηλαδή ως μέλους της κατεξοχήν υπηρεσίας με την οποία το νεωτερικό έθνος-κράτος παρεμβαίνει και διοικεί την οικο-νομία, το χώρο της παραγωγής και των ανταλλαγών.

(σ. 235).

Η δράση του κράτους και των οργάνων του, κατά τον Κώστα, θα πρέπει να είναι απρόσωπη και εξισωτική ακριβώς προκειμένου να συντρέχει τους φτωχούς μεροκαματιάρηδες, ή να δίνει πρόσβαση στις υποδομές και τις τεχνολογίες της επικοινωνίας σε όσους τη στερούνται· όχι πάντως για να πατάσσει τον «λαϊκισμό των κρατικών ενισχύσεων». Η πολιτική του, ως στιχουργού αλλά και ως εφοριακού, αντιτάσσεται στις προσωπικές χάρες και παροχές όχι καθόσον είναι παροχές, αλλά καθόσον είναι προσωπικές· αυτός τάσσεται υπέρ της συνολικής κοινωνικής δωρεάς.

 

Το δίδαγμα του Σαρδανάπαλου

Στον Θεσσαλικό κύκλο υπάρχει ένα τραγούδι που ακούγεται αρκετά ακόμα και σήμερα και το οποίο έχει ακριβώς ως θέμα του αυτή την απελευθερωτική δραστηριότητα διδασκαλίας κάποιου ο οποίος βρίσκεται τυπικά μεν έξω, αλλά ουσιαστικά μέσα στην ενεργό δράση. Ο τίτλος του είναι, ακριβώς, «Ο Δάσκαλος», και σε αυτό μαθαίνουμε για την απελευθερωτική αυτή δράση αρνητικά, μέσα από τα λόγια ενός εκμεταλλευτή-καταπιεστή (τσιφλικά) που σκηνοθετείται να απευθύνει κατάρες και απειλές εναντίον του εν λόγω δασκάλου ­–κλασικής αναπαράστασης του διανοούμενου ως κήρυκα της ελευθερίας που εμπνέει τους καταπιεσμένους χωρικούς να αγωνιστούν για το δίκιο.

Στον ίδιο δίσκο υπάρχει και ο «αντι-δάσκαλος»: αναφέρομαι στο τραγούδι «Ο πάτερ Γυμνάσιος», το οποίο εμφανίζει των εν λόγω πάτερ ως αγύρτη που εκμεταλλεύεται την άγνοια και τις προλήψεις των χωρικών για να αποσπά δώρα απ’ αυτούς και να ζει πλουσιοπάροχα.

(Καλό είναι βέβαια να προσέξουμε ότι εδώ, όπως και παντού, η σάτιρα του Βίρβου δεν είναι ισοπεδωτική ή τοξική· είναι σχεδόν ένα φιλικό πείραγμα που κρατά μία διακριτική απόσταση, διακωμωδεί σχεδόν με τρυφερότητα χωρίς να διασύρει).

Οι δύο αυτές αναφορές εγγράφουν τον κύκλο αυτόν ξεκάθαρα στον αστερισμό του διαφωτισμού.

Το ζήτημα όμως είναι το εξής: στον ίδιο κύκλο υπάρχουν και άλλες εκδοχές για τη μάθηση, για το τι, πώς και από ποιον μαθαίνει κανείς, καθώς και για την ελευθερία –ή για την ελευθερία της (μη) μάθησης.

Καταρχάς, ο όλος δίσκος σκηνοθετείται ως μία παράσταση πλανόδιων μουσικών και τραγουδιστών σε ένα χωριό της Θεσσαλίας. Η παράσταση αυτή, μάλιστα, καθώς δεν υπήρχε τότε γραπτός τύπος και άλλα νεωτεριστικά-εθνοποιητικά ΜΜΕ, προαναγγέλλεται με τη σειρά της από έναν τελάλη (στο ρόλο του οποίου εμφανίζεται ο Παύλος Σιδηρόπουλος). Ο αντιπαθής και οργισμένος κατά του δημεγέρτη δάσκαλου τσιφλικάς είναι απλώς ένας –μάλλον κωμικός- ρόλος τον οποίο αναπαριστούν αυτοί οι μουζικάντηδες, και άρα είναι εγκιβωτισμένος σε αυτό το «παραδοσιακό-προνεωτερικό» (όπως θα έλεγαν οι εκσυγχρονιστές) πλαίσιο δημοσιότητας.

Πέραν τούτου, στον κύκλο αυτόν, εκτός από το τραγούδι του δάσκαλου, περιλαμβάνονται άλλα δύο με ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το πώς θεματοποιείται η διδαχή και η διαγενεακή μετάδοση γνώσεων, ήθους και συμπεριφορών. Σε αυτά, πρωταγωνιστικό ρόλο παίζουν οι γυναίκες και οι μειονότητες. Καθώς και τα ζώα. Όπως σε όλα τα γίγνεσθαι.

 

Το άλογο και η αρκούδα

Το ένα είναι «Το άλογο», κατά τη γνώμη μου το πιο συγκινητικό τραγούδι του δίσκου. Εκεί, ένας ώριμος σήμερα άντρας ανατρέχει σε μια παιδική του ανάμνηση, η οποία αναφέρεται στη μάνα του και σε μία πρακτική τυπικά γυναικεία στο πλαίσιο των «παραδοσιακών» κοινωνιών: την ύφανση. Συν μία ακόμα: το νανούρισμα. Εκτός από το, πολύ διασημότερο, «Κοιμήσου αγγελούδι μου», που είχε γράψει σε συνεργασία με τον Μίκη Θεοδωράκη, τον κατεξοχήν εκπρόσωπο του «έντεχνου λαϊκού», ο Βίρβος χρησιμοποιεί σε ακόμα ένα τουλάχιστον τραγούδι του την έκφραση «νάνι νάνι», την οποία επαναλαμβάνει μετά από χρόνια ο ίδιος τωρινός άντρας που τότε νανουριζόταν ως βρέφος, καθότι αναμιμνήσκεται ότι η μητέρα του, όταν τον νανούριζε ως μωρό, ύφαινε ταυτόχρονα στον αργαλειό την παράσταση ενός αλόγου.

Σύμφωνα με όσα λέει η κόρη του, το τραγούδι αυτό είναι αυτοβιογραφικό:

Ο Κώστας θυμάται τη μητέρα του που ύφαινε μπαντανίες συχνά στον αργαλειό κι εκείνος έφτιαχνε ιστορίες με τις εικόνες τους, όπως αυτήν που είχε υφάνει η μητέρα του και απεικόνιζε ένα άλογο (…). Κοίταζε το άλογο κι άκουγε τα παραμύθια και τις ιστορίες για παλικάρια και για τους αγώνες τους. Αυτό το άλογο αποτέλεσε το θέμα ενός όμορφου τραγουδιού.

Η μπαντανία αυτή σώζεται μέχρι σήμερα και βρίσκεται στο σπίτι της άλλης κόρης του Κώστα, της Αναστασίας (σ. 461).

Αυτοί οι «αγώνες των παλικαριών» άλλωστε θεματοποιούνται ήδη μέσα σε αυτό το όμορφο τραγούδι: εκτός από το «νάνι του», τα λόγια του νανουρίσματος περιείχαν και μία ευχή. Αν, για τον Φρόιντ, τα όνειρα αποτελούν την υλοποίηση μιας ευχής, εδώ η ίδια η ευχή έχει ως αντικείμενο ένα όνειρο: μέσα απ’ αυτά, η μητέρα προσπαθούσε «να ονειρευτεί τη λευτεριά» για τον μικρό της γιο όταν θα μεγαλώσει. Ο ομιλητής-πρωταγωνιστής του τραγουδιού, περιγράφοντας αυτή την λεκτική πρακτική της μητέρας του, εκφράζει την δική του φαντασίωση: ότι, με αυτό το άλογο που ύφαινε, η μητέρα του τον πήγαινε «σεργιάνι κλέφτικο» μέσα στα «κακόφραχτα λιβάδια». Ο συνειρμός αυτός του δίνει θάρρος στο σήμερα, όταν τον κυκλώνουν αγκάθια[8].

Μολονότι η χρήση της λέξης «λευτεριά» είναι αρκετά γενική, στα λόγια της μάνας προσδιορίζεται ως η αποκατάσταση πολιτειακών και ταυτόχρονα περιουσιακών δικαιωμάτων: «να δω αφέντη το ραγιά/ και με δικό του βιο».

Η άσκηση αυτής της πρακτικής λοιπόν ήταν μια συμπύκνωση του παλιού και του καινούριου τρόπου μάθησης: ως προς το μέσο και τις συνθήκες άσκησης, συνιστούσε μετάδοση της μόρφωσης «με τη ρυθμική και μελωδική μνήμη», όχι μέσα από κάποιο πρόγραμμα υπουργείου. Ένα είδος home schooling. Ως προς το περιεχόμενο, αυτό στο οποίο γαλουχεί αυτό το νανούρισμα είναι το όνειρο να γίνει κανείς νοικοκύρης (στον τόπο του).

Η φαντασίωση που μεταδίδεται από τη μητέρα στο γιο, κατά βάση δομείται πάνω στους κώδικες του εθνικού-κοινωνικού κράτους. Ή, έστω, στην εθνική-κοινωνική οικειοποίηση της νομαδικής πολεμικής μηχανής (των κλεφτών) και στην ερμηνεία της δράσης τους ως προάγγελου του έθνους-κράτους[9]. Είναι το όνειρο των περιφράξεων, χάρη στις οποίες αναμένεται να οριοθετηθούν τα λιβάδια ώστε να μην είναι πλέον «κακόφραχτα».

Όμως, στον ίδιο δίσκο υπάρχει ένα ακόμα τραγούδι στο οποίο σκιαγραφείται μία άλλη, αντίθετη σύλληψη της ελευθερίας ως εξόδου, ως πλήρους αδιαφορίας απέναντι στην επιθυμία για κράτος, για περιφράξεις και για περιουσία. Είναι «Ο αρκουδιάρης», το οποίο η Μαρία Βίρβου θεωρεί «ένα από τα σημαντικότερα τραγούδια του Θεσσαλικού κύκλου και σίγουρα ένα από τα ωραιότερα τραγούδια του Κώστα» (ό.π. 453-4). Ο αρκουδιάρης που «ήρθε στο χωριό» είναι «ένας μαύρος γύφτος ξεδοντιάρης». Ως νομάς, ο τσιγγάνος αυτός έχει μία άλλη προσέγγιση για τη σύνδεση ελευθερίας και περιουσίας:

λεύτερη κι ανέμελη η ψυχή του,

πέρα ως πέρα οι κάμποι είναι δικοί του.

 

Από τον Βίρβο στον Βίρνο

Η ίδια προβληματική εκφράζεται και σε ένα τραγούδι προγενέστερο του Θεσσαλικού Κύκλου, όπου το θέμα δεν είναι η ιδιοκτησία ή η ελευθερία αλλά το πιο κοινό θέμα των τραγουδιών: η ερωτική σχέση και η αποτυχία της. Πρόκειται για το «Εγώ ποτέ δεν αγαπώ», το οποίο στο δεύτερο κουπλέ λέει:

Είν’ η καρδιά μου άστατη,

μ’ αρέσει η ελευθερία

σαν τους τσιγγάνους που δεν ζουν

στην ίδια πολιτεία.

Η ελευθερία αυτή του νομάδα δεν είναι αποτέλεσμα της  ιδιοκτησίας, αλλά της έλλειψής της: οι κάμποι «είναι δικοί του» όχι φυσικά επειδή αυτός απέκτησε, μέσω αγοράς, την αποκλειστική τους κυριότητα και νομή, αλλά καθόσον ανήκουν σε όλους, καθόσον είναι κοινό πράγμα. Αυτός «κλήρο ν’ αποκτήσει δεν τον νοιάζει/ και γι’ αυτό σκλαβιά δεν δοκιμάζει».

Το κοινό παίζει ρόλο στη δραστηριότητα του περιοδεύοντος «μαύρου γύφτου» και με μία άλλη έννοια. Η περιπλάνηση του τσιγγάνου μέσα από τους κάμπους από χωριό σε χωριό έχει ως αντικείμενο μια δημόσια επιτέλεση. Σήμερα, το θέαμα της αρκούδας που χορεύει κρίνεται κακοποίηση των ζώων και έχει καταργηθεί. Τα ήθη αλλάζουν με τα χρόνια. Δεν είναι όμως δουλειά ενός λαογράφου να ηθικολογεί. Το ότι ο Βίρβος καταγράφει (και) αυτήν την εναλλακτική οπτική για τον βίο και την ελευθερία είναι ενδεικτικό του ενδιαφέροντος και μάλιστα της αλληλεγγύης του για τους επαγγελματίες του θεάματος και της εφάπαξ επιτέλεσης στον ανοιχτό χώρο, σε διάφορους ανοιχτούς χώρους, η οποία επαναλαμβάνεται περίπου ίδια άπειρες φορές αλλά δεν καταγράφεται, ούτε αναπαράγεται τεχνικώς ή άλλως πως. Μιας επιτέλεσης δηλαδή που ανάγεται στη δεξιοτεχνία του πλήθους. Η γενική εδώ δεν είναι κτητική, αλλά της ιδιότητας. Δηλαδή στην «πληθυντική δεξιοτεχνία», όπως την ορίζει ο Πάολο Βίρνο για να την συσχετίσει προς την επανάσταση στο πλαίσιο μιας «πολιτικής θεωρίας της εξόδου».

Μολονότι στους στίχους δεν αναφέρεται κάτι σχετικά, μπορούμε να θεωρήσουμε βέβαιο ότι ο «μαύρος γύφτος» δεν είχε παρακολουθήσει το μάθημα κανενός δασκάλου που «βρισκόταν έξω από την ενεργό δράση»· ούτε του «κανονικού», εκείνου που ακολουθεί το πρόγραμμα του υπουργείου, ούτε του Σαρδανάπαλου που «τάζει στους κολλήγους κλήρο» (αν θεωρήσουμε ότι είναι δύο διαφορετικά πρόσωπα). Πάντως τη δεξιοτεχνία του δεν τη διδάχθηκε σε κάποια σχολή, σε ένα αποκομμένο και αυτόνομο επίπεδο εκπαίδευσης, αλλά με τον παραδοσιακό τρόπο: ως μαθητευόμενος στον πατέρα του ή κάποιον άλλο τεχνίτη που την ασκούσε ήδη. Και πρόκειται για την τέχνη της μίμησης, της υπονόμευσης των κοινωνικών ρόλων, ιδίως αυτών που έχουν κύρος: σε αυτήν, οι αφεντάδες τοποθετούνται στο ίδιο επίπεδο με τον τσοπάνο και τα όμορφα κορίτσια, και διακωμωδούνται εξίσου.

Τα δύο παζάρια

Στον ίδιο πάντα δίσκο, τον Θ.Κ., υπάρχει ακόμη ένα τραγούδι όπου ένας θηλυκός χαρακτήρας, μια νέα κοπέλα, αγρότισσα και κάτοικος του χωριού, εκτυλίγει μία μονής κατεύθυνσης λεκτική πρακτική προς έναν αρσενικό (εδώ όμως ενήλικα, όχι μωρό) και διατυπώνει μία ευχή/ επιθυμία. Έναν ολόκληρο κατάλογο επιθυμιών. Αυτή εδώ απευθύνεται στον σύντροφό της (λογικά στον σύζυγο), τον Λιάκο, και του ζητά να πάνε στο παζάρι το οποίο «αρχινά στα Τρίκαλα». Το παζάρι είναι ακριβώς και ο τίτλος του τραγουδιού.

Οι επιθυμίες που διατυπώνει η ανώνυμη αυτή κοπέλα επίσης έχουν σχέση με το βιος και με την ελευθερία. Ο σκοπός της μετάβασης στην τακτική εμποροπανήγυρη είναι, εν πρώτοις, η αγοραπωλησία αγαθών: οι δύο αγρότες θα πάνε στην πλησιέστερη πόλη να πουλήσουν προϊόντα της οικο/χειροτεχνίας τους και με τα χρήματα αυτά να αποκτήσουν άλλα αγαθά και υπηρεσίες. Αλλά, ως προς το δεύτερο σκέλος, η μετάβαση στο παζάρι έχει να κάνει επίσης –αν όχι κυρίως- με την παρακολούθηση δημόσιων θεαμάτων και δεξιοτεχνικών επιτελέσεων (μεταξύ άλλων και ενός ζώου, όχι αρκούδας αλλά μαϊμούς)· γενικά με την ψυχαγωγία.

Αυτό δεν αποτελεί έκπληξη, για όποιον γνωρίζει ότι το παζάρι

ήταν ένας θεσμός που βγήκε απ’ τις ανάγκες της ανταλλαγής των κατοίκων της πόλης με τους νομάδες. Αλλά δεν ήταν απλώς ένας χώρος ανταλλαγής. Ήταν ένας χώρος που καθόριζε μια νέα αντίληψη της πόλης και της κοινωνίας, που δε βασιζόταν στην οργάνωση της παραγωγής και της μεταποίησης, αλλά πρωταρχικά στην οργάνωση της διανομής και της ανταλλαγής. Το «παζάρι», κατά τους Κεντρασιάτες «σούφι», έπρεπε να είναι ελεύθερο από κάθε κρατικό έλεγχο και παρεμβατισμό. Να ελέγχεται από τους παραγωγούς και μεταποιητές, που να είναι οι ίδιοι και ανταλλάκτες, αλλά ταυτόχρονα να ελέγχεται ισότιμα και από τους χρήστες, τους καταναλωτές. Στο «παζάρι» δεν έπρεπε να έχουν θέση οι μεσάζοντες, οι έμποροι, και η τιμή των ανταλλασσόμενων προϊόντων έπρεπε να καθορίζεται μέσα από μια διαλεκτική και προσωπική σχέση του παραγωγού-πωλητή με τον αγοραστή-καταναλωτή. Να καθορίζεται από το «παζάρεμα»^[10].

Και ακόμα περισσότερο, ότι

Το Παζάρι εξελίχθηκε σε σοβαρό κέντρο ομαδικής ψυχοθεραπείας γιατί υιοθέτησε διαδικασίες διαλεκτικές όπως το παζάρεμα, το παιχνίδι του ταβλιού, το βυζαντινό «θέατρον της μέσης οδού» που ονομάστηκε στα τουρκικά σε κατά λέξιν μετάφραση «ορτά ογιουνού». Υιοθέτησε ακόμα τη διαδικασία του γλεντιού[11].

Ίχνη αυτής της οργάνωσης των σχέσεων επιζούν στις αρχές του 20ού αιώνα στην αντίληψη του Λιάκου (πιθανότατα[12]) και της συντρόφου του. Το γλέντι αναφέρεται αυτολεξεί, ενώ η αναφορά σε δραστηριότητες που σχετίζονται με αυτό και εντάσσονται στην δεύτερη κατηγορία σκοπών –σε κλαρίνα και βιολιά, στο τσίρκουλο[13] κ.λπ.- καταλαμβάνει πολύ μεγαλύτερη έκταση στους στίχους απ’ ότι η αγορά και, ιδίως, η πώληση. Για αυτήν την τελευταία αναφέρεται απλώς ότι οι δύο σύζυγοι θα «πάνε να πουλήσουνε/ κάνα δυο σκουτιά».

Οι αγορές αφορούν και αυτές είδη ένδυσης και υπόδυσης. Αυτά, όμως, αναφέρονται όχι από την οπτική της αποδοτικότητάς τους με όρους κόστους/ οφέλους, αλλά, ακριβώς αντίστροφα, καθόσον (αναμένεται να) αποτελούν δώρο του Λιάκου προς τη γυναίκα του. Δεν είναι ορθολογικές επιλογές οικονομούντων υποκειμένων, αλλά πράξεις ξοδέματος.

Είναι τέλος ενδιαφέρον να προσέξουμε ότι υπάρχει εδώ ένας αναδιπλασιασμός των παζαριών, καθότι ο τίτλος του τραγουδιού μπορεί να νοηθεί με δύο τρόπους. Δεν αναφέρομαι στις έννοιες του εμπορίου και του γλεντιού, διότι αυτές ήδη υπάρχουν και αποτελούν συστατικά του παζαριού· αναφέρομαι στο ότι τα ίδια τα λόγια της κοπέλας συνιστούν ένα παζάρεμα, μια διαπραγμάτευση: με αυτά διεξάγεται ένα παζάρι για το αν θα πάμε στο παζάρι. Με παιγνιώδη τρόπο, οι ερωτικές χάρες της, ή η υπόσχεσή τους, τίθενται τρόπον τινά ως αντάλλαγμα ώστε αντιστοίχως ο Λιάκος να της υποσχεθεί ότι θα της κάνει όλα αυτά τα υλικά και άυλα δώρα.

Ένας Βλάχος θαλασσοπόρος

Στη διάρκεια της χούντας, ο Βίρβος ξεκίνησε μία πολύ πυκνή συνεργασία με τον Γρηγόρη Μπιθικώτση ως συνθέτη και ερμηνευτή.

Τα τραγούδια που προέκυψαν από αυτή τη συνεργασία, τουλάχιστον ορισμένα, είχαν σημαντική εμπορική επιτυχία, αλλά –ή ίσως ακριβώς γι’ αυτό- αντιμετωπίστηκαν με κάποια επιφύλαξη επί κάποιο διάστημα από πολλούς. Μεταξύ των οποίων και εγώ. Αυτό ίσως να οφειλόταν στην επαμφοτερίζουσα στάση του τραγουδιστή, ο οποίος αφενός δεν αντιτάχθηκε στη δικτατορία και αφετέρου, όσον αφορά την καθαυτό καλλιτεχνική και τη γενικότερη εικόνα του, το ντύσιμό του, τα εξώφυλλα των δίσκων του, τις εμφανίσεις του στα νυχτερινά κέντρα κ.λπ. υιοθέτησε ένα ύφος που παρέπεμπε στην εμπορευματοποίηση του λαϊκού τραγουδιού, στη μετατροπή του σε είδος πολυτελούς και επιδεικτικής κατανάλωσης για νεόπλουτους.

Με τη χρονική απόσταση, αναρωτιέμαι μήπως υπήρξαμε υπερβολικά αυστηροί. Όπως κι αν έχει, στους δίσκους αυτούς οι στίχοι του Βίρβου παραμένουν στίχοι του Βίρβου, χωρίς να κάνουν παραχωρήσεις (αν εξαιρέσουμε την αποδοχή και την αναπαραγωγή του αφηγηματικού σχήματος «ο ώριμος άνδρας που αντιμετωπίζει με πίκρα αλλά και με αξιοπρέπεια τη συντριβή του από την αδήριτη λογική του ερωτικού τριγώνου[14]).

Σε αυτούς τους στίχους, ο Κώστας αποδέχεται μεν το μελοδραματικό κλισέ, αλλά εισάγει και ένα άλλο, δικό του μοτίβο: εκείνο του θαλασσινού ταξιδιού. Ένα μοτίβο ασυνήθιστο για τους Βλάχους της Θεσσαλίας, όχι όμως για τον Βίρβο που είχε τελειώσει τη μέση εκπαίδευση στις Σπέτσες[15].

Το τραγούδι «Καράβι με σημαία ξένη» προκύπτει από το συνδυασμό αυτών των δύο θεμάτων, αλλά νομίζω ότι δεν μπορεί να γίνει πλήρως κατανοητό αν δεν λάβουμε υπόψη και μία τρίτη, πραγματολογική διάσταση, σχετική πάλι με την δημόσια παρουσία και στάση του Βίρβου. Το διάστημα εκείνο, οι αρχές της δικτατορίας είχαν αφαιρέσει από τον στιχουργό το διαβατήριό του και, άρα, τη δυνατότητα να ταξιδεύει εκτός Ελλάδος.

Το ότι το καράβι του τραγουδιού αυτού έχει ξένη σημαία, δεν είναι κάτι που επιβάλλεται από τη λογική της αφήγησης. Και ελληνική να ήταν, πάλι ο πρωταγωνιστής θα μπορούσε να κάνει όλα αυτά τα ταξίδια που αναφέρονται στο ρεφραίν. Όταν όμως η οικεία σημαία είναι αυτή που μας έχει φυλακίσει στη χώρα μας, και έχει κάνει την ίδια τη χώρα σαν φυλακή, η προτίμηση για την ξένη σημαία, καθώς και η διατύπωση «το σπίτι άδειο κι ορφανό», αποκτούν ένα επιπλέον επίπεδο σημασίας.

Σε σχέση με αυτό το τραγούδι, το βιβλίο της Μαρίας προσφέρει μία πολύ κρίσιμη πληροφορία που μας επιτρέπει να δούμε ακόμα πιο καθαρά τι ακριβώς συντελείται με αυτό: ο πλους με αυτό το καράβι δεν είναι εξωτισμός, ούτε «φυγή από την πραγματικότητα» (με την αρνητική έννοια που αποδίδουμε συνήθως στον όρο). Είναι έξοδος.

Η πληροφορία αυτή είναι ότι ο Μπιθικώτσης, κατά την ηχογράφηση, έκανε ένα λάθος σε ένα σημείο και άλλαξε άθελά του τους στίχους. Όπως έχει τώρα ο δίσκος, στο δεύτερο κουπλέ ακούμε:

Μόνο σε μακρινά λιμάνια
εκεί μπορεί να γιατρευτώ,
να φύγω λίγο απ’ την αφάνεια,
να λησμονήσω, να ξεχαστώ.

Οι υπογραμμισμένες λέξεις δεν κολλάνε στην όλη λογική του στιχουργήματος. Εάν κάποιος θέλει να ταξιδέψει σε μακρινά λιμάνια, να λησμονήσει και να ξεχαστεί, τότε δεν είναι λογικό ταυτόχρονα να θέλει να φύγει απ’ την αφάνεια. Και πράγματι, όπως καταθέτει η Μαρία Βίρβου, ο στίχος, όπως τον είχε γράψει αρχικά ο πατέρας της, έλεγε να ζήσω μέσα στην αφάνεια, πράγμα που βγάζει πολύ καλύτερα νόημα· αλλά η ερμηνεία ως προς τα λοιπά ήταν πολύ καλή και τελικά αποφασίστηκε να αγνοηθεί το λάθος και να κυκλοφορήσει ο δίσκος με αυτή την εκτέλεση.

Η επιθυμία του θαλάσσιου ταξιδιού λοιπόν –όπως την είχε σκεφτεί αρχικά ο Βίρβος- συνδέεται με την αρχέγονη επιθυμία να γίνει κανείς ούτις, ο Κανένας, να μην έχει ταυτότητα.

Η αντι-συσσώρευση

Από τη συνεργασία με τον Μπιθικώτση, όμως, προέκυψε και ένα άλλο τραγούδι, όπου υπάρχει μόνο το θέμα της θάλασσας, χωρίς να συνδυάζεται με τον πληγωμένο ανδρισμό. Αντίθετα, συνδυάζεται με το νήμα της (μη) οικονομικής δραστηριότητας, με το θέμα του ξοδέματος, του δώρου. Το τραγούδι έχει τον –εύγλωττο- τίτλο «Όσα έρθουν κι όσα πάνε», και ακολουθεί μία παράδοση, μία «υπο-κατηγορία» που είχε ήδη διαμορφωθεί στην παράδοση του ύστερου ρεμπέτικου και του λαϊκού τραγουδιού: το «ναυτικό» ρεμπέτικο. Αρχέτυπο του είδους είναι μάλλον ο «Καπετάν Αντρέας Ζέπος» του Παπαϊωάννου, ενώ μετά ακολούθησαν αρκετά άλλα κυρίως από τον Τσιτσάνη («Καΐκι μου Άι-Νικόλα», «Στο Τούνεζι στη Μπαρμπαριά» κ.λπ.). Το τραγούδι του καπετάν Φλωριά ακολουθεί τον ίδιο ρυθμό δύο τετάρτων, ένα είδος μπάλου με μπουζούκι, αλλά με τα λόγια του δεν εξυμνεί την εργατικότητα και τις αλιευτικές επιδόσεις της ναυτοσύνης· ακριβώς αντίθετα, αναδεικνύει ότι, για τον πρωταγωνιστή του, το κρίσιμο δεν είναι η επαγγελματική αποδοτικότητα και η απόκτηση αγαθών, αλλά η δαπάνη τους χάριν της οικοδόμησης δεσμών αλληλεγγύης, η δωρεά προς τους ομοίους, προς τα μέλη του συναφιού –αλλά και προς αγνώστους. Ο καπετάν Φλωριάς, όποτε έπιανε ψάρια και τα πουλούσε, πήγαινε να τα φάει με το τσούρμο του. Αλλά και όταν δεν έπιανε, δανειζόταν για να κεράσει όλους τους θαμώνες στα καπηλειά. Η δραστηριότητα του Φλωριά συνίστατο στην προκαταβολική υπονόμευση της συσσώρευσης, του σχηματισμού κεφαλαίου, στην άρνηση της εξοικονόμησης και της συνετής διαχείρισης[16]. Την οποία υποστήριζε μέχρι και μπροστά στο θάνατο, απορρίπτοντας τις νουθεσίες του ιερέα που τον καλούσε να μεταλάβει και να συντάξει διαθήκη:

Διαθήκες και λοιπά

κάνουν όσοι τα φυλάνε.

Εγώ ήμουνα, παπά,

όσα έρθουν κι όσα πάνε.

Η γραμμή αυτή δεν είναι καινούρια, καθότι ήδη στο τραγούδι για τον «Υπαρξιστή» ήταν σαφές ότι αυτό που τράβηξε το ενδιαφέρον του Κώστα ήταν η αδιαφορία και η απόσυρση από της καθημερινές έγνιες: «Υπαρξιστής θα γίνω/ και φράγκο δεν θα δίνω». Δηλαδή η συγγένειά του με τον τύπο του σούφι, του δερβίση.

 

Η πολιτική του Βίρβου

Ο Κώστας Βίρβος ήταν ΠΑΣΟΚ.

Με αυτή τη διατύπωση δεν εννοώ ότι ήμουν μέσα στο εκλογικό παραβάν κάθε φορά που ψήφιζε και ότι γνωρίζω τι ψηφοδέλτιο έριχνε. Εννοώ κάτι που θα μπορούσε να εκφραστεί εξίσου καλά, αν όχι καλύτερα, και με την αντίστροφη διατύπωση: το ΠΑΣΟΚ ήταν (έγινε) «Κώστας Βίρβος».

Η θεώρηση του Βίρβου για την πολιτική και την κοινωνία ήταν διαμορφωμένη πριν δημιουργηθεί το ΠΑΣΟΚ. Όταν αυτό δημιουργήθηκε, «πάτησε» ακριβώς πάνω σε αυτό το διάχυτο μέχρι τότε πλαίσιο ιδεών, οι οποίες δεν είχαν συνδεθεί με κάποιον εκφραστή στην κεντρική πολιτική σκηνή, παρά μόνο περιστασιακά –κυρίως με την προδικτατορική Ένωση Κέντρου και τον αρχηγό της, πατέρα του μετέπειτα ιδρυτή του ΠΑΣΟΚ, τον ύμνο του οποίου είχε φτιάξει ο Βίρβος σε συνεργασία με τον Θόδωρο Δερβενιώτη και τον Σπύρο Ζαγοραίο.

Το πλαίσιο αναφοράς και διατύπωσης των ιδεών αυτών είναι σαφώς εθνικό-λαϊκό.

Σήμερα, υπάρχει η τάση να απαξιώνουμε και να σνομπάρουμε αυτό το πλαίσιο ιδεών. Έχουμε μάλιστα πλάσει και σχετικό απαξιωτικό όρο, τον «εθνολαϊκισμό».

Το θέμα είναι ότι, όπως έδειξε ο Γιάννης Σταυρακάκης, με το να πούμε απλώς ότι κάποιος υιοθετεί ως πλαίσιο λόγου τον «λαϊκισμό», λέμε ελάχιστα, τα οποία δεν μας βοηθούν από μόνα τους να καταλάβουμε τι ακριβώς κάνει αυτός όταν αναπτύσσει αυτόν τον λόγο.

Ο λαός και το έθνος, τον 20ό αιώνα, υπήρξαν σχεδόν το αποκλειστικό πλαίσιο μέσα στο οποίο όφειλε να αναπτυχθεί κάθε λόγος προκειμένου να ακουστεί. Και ο Βίρβος ήθελε να ακουστεί.

Με αυτό δεν εννοώ ότι η προσαρμογή του σε αυτό το πλαίσιο έγινε «παρά τη θέλησή του» και ότι υπήρχε ένα «βαθύτερο» επίπεδο στο οποίο διασωζόταν άθικτη κάποια πραγματική ουσία της σκέψης του. Ο Βίρβος έγραψε και τραγούδια για τα «επίκαιρα εθνικά μας θέματα»: «Η Κύπρος είναι ελληνική», το 1964 με Δερβενιώτη-Καζαντζίδη, «Όμορφη Θεσσαλονικιά» με Νικολόπουλο-Κοντογιάννη το 1993, κατά την έξαρση του δεύτερου (αντι)μακεδονικού αγώνα. Ωστόσο, αυτό που εγώ θεωρώ κρίσιμο είναι ότι ο Βίρβος παρουσιάζει σαφέστατα έναν «ανοιχτό» τύπο λαϊκισμού, για να το πω με τους όρους του Σταυρακάκη. Σαφώς θεωρεί δεδομένη την είσοδο στη νεωτερικότητα και στην εποχή των φαντασιακών κοινοτήτων και του έντυπου καπιταλισμού· αλλά η εκδοχή που προκύπτει μέσα από τους στίχους του, και τις λεκτικές του πρακτικές γενικά, είναι ξεκάθαρα μια οπτική εξισωτική και δημοκρατική, μια οπτική από τη σκοπιά εκείνων που δεν έχουν κανέναν ιδιαίτερο τίτλο για να άρχουν. Με αυτή την έννοια, είναι μία οπτική πολλαπλότητας, αν όχι πληθυντικότητας.

Το γεγονός ότι ο Βίρβος, στην «Όμορφη Θεσσαλονικιά», περιέλαβε στίχους όπως

Δε γουστάρω όποια κι όποια,

προπαντός από τα Σκόπια,

εγώ θέλω πριγκηπέσα

απ’ τη Σαλονίκη μέσα,

αναμφίβολα αποτελεί μέρος και στοιχείο του έργου του. Το πιο ενδιαφέρον όμως στοιχείο είναι ότι, σε αυτό το έργο, η «καυτή» λέξη Σκόπια δεν είναι λέξη άπαξ. Εκτός απ’ αυτή την εμφάνιση υπάρχει ακόμη μία, χρονικά προγενέστερη –και εδώ στο τέλος στίχου, ως τμήμα μιας ακόμα πιο ευρηματικής και απρόσμενης ομοιοκαταληξίας. Το δεύτερο αυτό τραγούδι δεν είναι παιγνιώδες, επικαιρικό και ανάλαφρο όπως το προηγούμενο· έχει μία άλλη φόρτιση και ένα άλλο βάθος.

Το καλοκαίρι με την άδεια,

έλα να σμίξουμε στα Σκόπια.

Φαίνονται λέει απ’ τα ψηλώματα

τα ελληνικά τα καπνοτόπια.

Το τετράστιχο αυτό είναι από ένα δίσκο που είχε κυκλοφορήσει το 1977 με τίτλο Οι ξεριζωμένοι, ο οποίος έχει την ιδιαιτερότητα ότι σε αυτόν όχι μόνο οι στίχοι, αλλά και η μουσική πιστώνεται στον Βίρβο[17]. Επρόκειτο για έναν ακόμα κύκλο τραγουδιών, ο οποίος είχε θέμα τους Έλληνες πολιτικούς εξόριστους στην ανατολική Ευρώπη.

Είναι ο μόνος, εξ όσων γνωρίζω, δίσκος με αυτό το θέμα. Κανείς «στρατευμένος καλλιτέχνης» του «έντεχνου λαϊκού τραγουδιού», από εκείνους που δεν «ήταν ΠΑΣΟΚ» αλλά προσέκειντο στην κομμουνιστική αριστερά δεν είχε βγάλει μέχρι τότε –ούτε και μετά άλλωστε- τέτοιο κύκλο τραγουδιών, ή έστω μεμονωμένο τραγούδι, το οποίο να τοποθετεί στο χάρτη της ελληνικής δισκογραφίας όχι το Μπουένος Άιρες ή τη Νέα Υόρκη, αλλά το Ουζμπεκιστάν, τη Μπρατισλάβα και το Άουσβιτς. Ούτε κανείς είχε γράψει τραγούδι με τίτλο «Αχμέτ από το Πακιστάν», όπως έκανε ο Βίρβος ήδη από το 1985.

Διακινδυνεύω μία υπόθεση, όσο κι αν σήμερα είναι αδύνατο να αποδειχθεί ή να καταρριφθεί: αν ζούσε λίγα ακόμη χρόνια ο Βίρβος, και είχε τα λογικά του, θα ήταν υπέρ της συμφωνίας των Πρεσπών.

Πάντως σίγουρα δεν θα έτρεχε στα συλλαλητήρια να αποκαλεί «αδέρφια του» τους ομοϊδεάτες εκείνων που, τη δεκαετία του 1940, αιματοκύλισαν την Ευρώπη, και που είχαν φυλακίσει και καταδικάσει σε θάνατο τον ίδιο.

Ίσως κάποιος που, εκ καταγωγής, έχει προσωπική πείρα για το τι σημαίνει devenir minoritaire, και για τον οποίο η Βιέννη και η Βουδαπέστη ήταν χώρος αναφοράς εδώ και αρκετές γενιές, είναι καλύτερα σε θέση να διατηρήσει μια απόσταση από το έθνος κράτος, να αποδεχθεί το πλαίσιό του αλλά να μην τυφλωθεί από τον έρωτά του γι’ αυτό, ούτε να το δει ως ασφυκτικό και απαρέγκλιτο μονόδρομο. Όπως και κάποιος άλλος κρατικός υπάλληλος που έγραφε στίχους, ο Βίρβος έδωσε στο έργο του χώρο στην επίγνωση ότι το έθνος κράτος φέρνει πάντα μαζί του μια ειδική σχέση με το ταξίδι –ιδίως το θαλάσσιο- και με το τραύμα. Υιοθέτησε στο λόγο του τον μοντερνισμό ως πίστη στην ανάγκη, και τη δυνατότητα, να επανορθωθούν οι πληγές, οι αδικίες, να βελτιωθούν τα κακώς κείμενα· αλλά μεταξύ αυτών των αδικιών περιέλαβε επίσης, αν όχι κυρίως, αυτές που προκαλεί το ίδιο το μοντέρνο έθνος κράτος.

[1] Σαββόπουλος – 10 χρόνια κομμάτια, Ιθάκη, Αθήνα 1982 (τα παραθέματα στις σελ. 95 και 97 αντίστοιχα).

[2] Για την ακρίβεια, τον είχα σε πειρατική κασέτα που μου είχε γράψει το δισκάδικο της γειτονιάς μου τότε στη Θεσσαλονίκη.

[3] Ε. Ζάχου, Είμαστε Πόντιοι, Καραμπερόπουλος, Αθήνα 1984, σ. 163-164.

[4] Σε ένα άρθρο μου (Α. Gavriilidis, «Parkhàr studies, Or, Towards an Anarchic History of South-western Asia», International Journal of Science Culture and Sport, December 2015: 3(4), σ. 140-155) αναφέρομαι σε ένα παράδειγμα δημόσιας, αν και ψευδώνυμης/ παιγνιώδους έκφρασης αλληλεγγύης της ποντιακότητας προς την βλαχότητα ως έκφανση της νομαδικής πολεμικής μηχανής: μια ανυπόγραφη προκήρυξη συμπαράστασης σε δύο ποντιακής καταγωγής αναρχικούς που δικάζονταν στη Θεσσαλονίκη, συντεταγμένη στα ποντιακά, η οποία απηύθυνε ταυτόχρονα (σε υστερόγραφο) χαιρετισμό στον Βλάχο ληστή και δραπέτη φυλακών Βασίλη Παλαιοκώστα.

[5] Ο δίσκος αυτός έχει την ιδιαιτερότητα να περιλαμβάνει έναν ηχογραφημένο «Πρόλογο» σε πρόζα, στον οποίο ο διασημότερος Έλληνας τραγουδοποιός θεσσαλικής καταγωγής, ο Βασίλης Τσιτσάνης, γνωστός και με το παρατσούκλι «ο Βλάχος», καταθέτει ένα endorsement για τον δίσκο και εύχεται να «έχει την επιτυχία που του πρέπει».

[6] Στο σημείο αυτό ο ήχος της φωνής του αφηγητή καλύπτεται από το γνωστό «μπιπ» που δηλώνει λογοκρισία. Δεν γνωρίζω αν υπήρξε μία αρχική «πλήρης» εκδοχή όπου ακουγόταν η λέξη «μουνόπανα» η οποία πράγματι κολοβώθηκε εκ των υστέρων από παρέμβαση κάποιας κρατικής υπηρεσίας, ή αν οι συντελεστές θεώρησαν δεδομένο ότι θα υπάρξει τέτοια παρέμβαση και την ενσωμάτωσαν οι ίδιοι προκαταβολικά στο έργο.

[7] Ως προς την εξοικείωση με τη γαλλική γλώσσα, ενδεικτικός είναι και ο σπαρταριστός διάλογος που καταγράφει η Μαρία Βίρβου ότι είχε ο πατέρας της, και πάλι κατά τη στρατιωτική του θητεία, με τον μεγάλο λαϊκό ερμηνευτή Στράτο Παγιουμτζή, σε «ψευδογαλλικά», προκειμένου να μην γίνουν αντιληπτοί από τους ανωτέρους του στρατιωτικούς: «Κωστιέν, κ’ ες κε βου βουλέ παιξιέν; Παιξιέν τουμπεκιέν ψιλοκομιέν;».

[8] Αξίζει να υπενθυμιστεί ότι το άλογο –για την ακρίβεια, δύο άλογα- παίζουν κομβικό ρόλο σε ένα τραγούδι που ο ίδιος ο Βίρβος, και η κόρη του, θεωρούν σημαντικό, και μέσα απ’ το οποίο κάποιος φαντασιώνεται την ίδια την κηδεία του: το «Ένα όμορφο αμάξι με δυο άλογα». Η φαντασίωση αυτή όντως υλοποιήθηκε στην πραγματική κηδεία του Βίρβου, κατά την οποία «από νωρίς στον προαύλιο χώρο της εκκλησίας περίμενε ένα όμορφο αμάξι με δυο άλογα για να συνοδεύσει τον Κώστα. Το ένα άλογο ήταν άσπρο, ‘όπως τα όνειρα που έκανε παιδί’, και το άλλο ήταν μαύρο» (ό.π., 682).

[9] Για τη λειτουργία αυτή κάνει μερικές ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις ο Γιάννης Μηλιός στο 1821 – Ιχνηλατώντας το Έθνος, το Κράτος και τη Μεγάλη Ιδέα, π.χ. ενότητα 7.3, και passim.

[10] Ζάχος Ε. Παπαζαχαρίου, Βαλκανική κολυμβήθρα ονομάτων, Ισνάφι, Ιωάννινα 2010, σ. 99.

[11] Ε. Ζάχος-Παπαζαχαρίου, Ανατολή Ανατολών, Αλήστου Μνήμης, 2005, σ. 49.

[12] Στους στίχους του τραγουδιού μιλά μόνο η κοπέλα. Δεν μαθαίνουμε αν και πώς αντέδρασε ο Λιάκος.

[13] Λίγο νωρίτερα, ο Βίρβος, και πάλι σε συνεργασία με τον Πλέσσα, είχε φτιάξει έναν άλλο «κύκλο τραγουδιών» με τίτλο Το Πανόραμα, όπου, ενεργώντας σαν αστικός λαογράφος, θεματοποιεί ακριβώς την πιάτσα ως χώρο δημόσιων επιτελέσεων και θεαμάτων, όχι απαραίτητα υψηλής ποιότητας, ενίοτε αφελών και οριακά απατηλών, αλλά πάντως ως χώρο μη παραγωγικών (με τη συνήθη οικονομίστικη έννοια) δραστηριοτήτων.

[14] Το μοντέλο αυτό είχε εδραιωθεί με τραγούδια όπως το «Μια γυναίκα φεύγει» και το «Ο έρωτας γεννήθηκε για δύο» (στο πρώτο οι στίχοι αποδίδονται στην –άγνωστή μου- Ελένη Λιάκου, ενώ στο δεύτερο στον ίδιο τον Μπιθικώτση). Ο Βίρβος προσαρμόστηκε σε αυτό και έδωσε τα «Μια βαθιά υπόκλιση», «Το θύμα ο Νικόλας» και το «Καράβι με σημαία ξένη», περί του οποίου αμέσως κατωτέρω.

[15] Και που, πάλι περί τα τέλη της δικτατορίας, πάλι με τον Πλέσσα, είχε βγάλει και τον δίσκο με τον εύγλωττο τίτλο Θάλασσα πικροθάλασσα, ο οποίος θεματολογικά είναι κάτι σαν τον Σταυρό του Νότου πριν τον Σταυρό του Νότου.

[16] Υπενθυμίζω ότι, τα χρόνια εκείνα, το χρηματιστικό κεφάλαιο δεν είχε ακόμα ανακαλύψει ότι μπορεί να «αιχμαλωτίσει» αυτή τη γραμμή φυγής και να κερδοσκοπήσει πάνω της και το «καταναλωτικό δάνειο» ήταν άγνωστη έννοια, ενώ οι μαθητές στα σχολεία κάθε χρόνο έγραφαν έκθεση με θέμα «Η αποταμίευση» και ο καλύτερος βραβευόταν από το υπουργείο (παίρνοντας ως δώρο ένα βιβλιάριο καταθέσεων). Στο χώρο της δισκογραφίας, το γεγονός αυτό αποτυπώνεται και στο συναφές σατιρικό «Οικονομία κάνε» των Νεγρεπόντη-Κηλαηδόνη, που γράφτηκε την ίδια περίοδο.

[17] Σε διάφορα σημεία στον ελληνόφωνο κυβερνοχώρο, κυκλοφορεί επίμονα μία φήμη ότι τη μουσική στην πραγματικότητα την είχε γράψει ο Απόστολος Καλδάρας.

Η θεωρία αυτή φαίνεται εκ πρώτης όψεως πιστευτή διότι ο Βίρβος δεν ήταν μουσικός, ούτε έπαιζε κάποιο όργανο, ούτε φέρεται να έχει γράψει ποτέ άλλοτε κάποια μουσική. Από την άλλη, δεν δίνεται κάποια πειστική εξήγηση για το ερώτημα σε ποια αιτία –και σε τίνος απόφαση- μπορεί να οφείλεται μια τέτοια λαθροχειρία. Στην Βικιπαίδεια, όπου υπάρχει αναφορά σε αυτή τη θεωρία, υποστηρίζεται ότι αυτό έγινε «επειδή ο Καλδάρας λίγο πριν ξεκινήσει η ηχογράφηση αρρώστησε και μπήκε επειγόντως στο νοσοκομείο». Η αιτιολογία αυτή βέβαια είναι ανεπαρκής. Εάν κάποιος είναι ο συνθέτης ενός τραγουδιού, δεν παύει να είναι εάν τυχόν αρρωστήσει ή και πεθάνει. Κατά μείζονα λόγο, δεν βλέπει κανείς γιατί να παραλειφθεί ειδικά εδώ το όνομα του Καλδάρα και όχι σε όλες τις άλλες συνεργασίες του με τον στενό του φίλο Βίρβο τόσο πριν, όσο και μετά το 77.