του Άκη Γαβριηλίδη

 

Τις δεκαετίες του 60 και του 70 ήταν πολύ της μόδας ο όρος «εθνικές κινηματογραφίες». Στο πλαίσιο τότε της αποαποικιοποίησης και των κινημάτων αλληλεγγύης στον λεγόμενο «Τρίτο Κόσμο», ως «εθνικοί» νοούνταν συνήθως όσοι κινηματογράφοι (θεωρούνταν ότι) αντιστέκονται στην «πολιτισμική ισοπέδωση» και στα «ξενόφερτα μοντέλα του αμερικάνικου ιμπεριαλισμού» και αντλούσαν υλικό και θέματα από τις εκάστοτε τοπικές παραδόσεις, λαϊκές ή/ και λόγιες, για να εκφράσουν αυθεντικά τον «εθνικό χαρακτήρα».

Το ίδιο ακριβώς διάστημα, στην Ιταλία, και δευτερευόντως σε άλλες χώρες, άνθισε το φαινόμενο το οποίο κωδικοποιήθηκε με την ονομασία «ουέστερν-σπαγγέτι». Η οποία –όπως συχνά συμβαίνει- χρησιμοποιήθηκε στην αρχή ειρωνικά από τους επικριτές του φαινομένου, αλλά στη συνέχεια υιοθετήθηκε παιγνιωδώς από τους ίδιους τους ενδιαφερόμενους, δηλ. τους παραγωγούς και τους καταναλωτές των σχετικών ταινιών, και σήμερα κατέληξε να χρησιμοποιείται ως ουδέτερος περιγραφικός όρος.

To ουέστερν-σπαγγέτι υπήρξε η ακριβής άρνηση και αντιστροφή του προτάγματος του εθνικού κινηματογράφου. Αντί να αντιστέκεται στα «χολλυγουντιανά πρότυπα», τα υιοθέτησε πρόσχαρα και με ενθουσιασμό. Kαι μάλιστα, όχι γενικώς τα πρότυπα, αλλά εκείνο συγκεκριμένα το πρότυπο που είχε μέχρι τότε ταυτιστεί με μία ειδικά αμερικανική «εθνική απόλαυση»· το κινηματογραφικό είδος που, περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο, θεωρήθηκε από εχθρούς και φίλους ως η έκφραση της πεμπτουσίας του αμερικανισμού: την αφήγηση της εγκαθίδρυσης του κράτους των ΗΠΑ ως μιας ομοσπονδίας ατρόμητων και ένοπλων ανδρών-ιδιοκτητών γης, ζώων και των προϊόντων που εξήγαγαν από αυτά με την εργασία τους. Αυτό λοιπόν το κινηματογραφικό είδος αφομοίωσαν λαίμαργα οι σκηνοθέτες της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς και προσπάθησαν να μιμηθούν όσο το δυνατόν πιο τέλεια.

Συχνά, βέβαια, η μίμηση αυτή κατέληγε σε παρωδία, είτε σκοπίμως είτε αθέλητα. Αλλά, όπως έχει παρατηρήσει και η Τζούντιθ Μπάτλερ, και η παρωδία είναι μία μορφή ταύτισης.

Οι ταινίες που προέκυψαν έτσι είχαν άμεσα μεγάλη ανταπόκριση στο κοινό, αρχικά το ιταλικό, αλλά πολύ γρήγορα και των υπόλοιπων ευρωπαϊκών χωρών, μέχρι και των ΗΠΑ. Αντιθέτως, από τους κριτικούς έφαγαν πολύ «ξύλο», τόσο εδώ όσο κι εκεί· για αρκετό διάστημα υπέστησαν ειρωνείες, σνομπάρισμα και απαξίωση. Το να προσπαθείς να κάνεις «καουμπόικο» φιλμ (όπως έλεγαν τότε στην Ελλάδα) σε άλλη χώρα, θεωρήθηκε άτοπο και σχεδόν ιερόσυλο. Στην ίδια την Ιταλία, ιδίως από κριτικούς του κινηματογράφου και της κουλτούρας γενικότερα που εμπνέονταν από αυτό το πνεύμα πολιτιστικού εθνικισμού, αριστερού ή μη, θεωρήθηκε ως κίβδηλο σε σχέση με τις παραδόσεις και τις υψηλές πολιτιστικές αξίες της χώρας· στις δε ΗΠΑ το ίδιο, εκεί σε σχέση με την «αυθεντική» παράδοση του Τζον Φορντ και του Τζον Γουέιν.

Μισό αιώνα αργότερα, οι ταινίες αυτές συνεχίζουν να προκαλούν το ενδιαφέρον του κοινού και των κριτικών, αλλά και των κινηματογραφιστών, να κερδίζουν νέες γενιές θεατών, να γίνονται αντικείμενο αφιερωμάτων σε φεστιβάλ, έντυπων εκδόσεων αλλά και διακειμενικών αναφορών σε σημερινές ταινίες ή άτυπα «σήκουελ»/ φόρους τιμής, σε αντίθεση με τα έργα που παρήγαγαν οι «εθνικές κινηματογραφίες». Για να μην αναφέρουμε και τη μουσική τους, που συνεχίζει την πορεία της και αυτοτελώς, χωρίς τις ταινίες, γεννώντας τους δικούς της κλώνους.

Και όχι μόνο αυτό: πολλοί σημερινοί κινηματογραφιστές από χώρες του πρώην «Τρίτου Κόσμου» αδιαφορούν πλήρως για το στόχο της έκφρασης κάποιου εθνικού χαρακτήρα και είτε διαλέγονται με την χολλυγουντιανή παράδοση σε επίπεδο ύφους και αφήγησης, είτε και επιδιώκουν –συχνά με επιτυχία- να κληθούν να σκηνοθετήσουν στις ΗΠΑ.

Με τη χρονική λοιπόν απόσταση, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι η παιγνιώδης τακτική της ανοικτότητας υπήρξε πιο επιτυχής από την σοβαροφανή στρατηγική της περιχαράκωσης και της άμυνας απέναντι στους ξένους εισβολείς. Αλλιώς ειπωμένο: η τακτική του παράσιτου υπήρξε πιο αποδοτική από την θωράκιση απέναντι στο παράσιτο, από την επιδίωξη της ανοσίας.

Από τη σκοπιά των υποστηρικτών της «εθνικής ιδιαιτερότητας», το ρίξιμο των συνόρων που διενήργησαν ο Σέρτζιο Λεόνε, ο Σέρτζιο Κορμπούτσι και όσοι τους ακολούθησαν μετά μοιάζει σαν παραίτηση, σαν παράδοση. Αυτό όμως δεν δείχνει τίποτε άλλο, παρά ότι οι επικριτές δεν είχαν πάρει χαμπάρι τι συνέβαινε: αν οι σκηνοθέτες εκείνοι άνοιγαν τις πύλες, το έκαναν όχι για να παραδοθούν, αλλά για να επιτεθούν. Ή και για τα δύο ταυτόχρονα. Για να εκστρατεύσουν και να πλήξουν το ισχυρό σημείο του «αντιπάλου», και μάλιστα να το καταλάβουν.

Όπως και έκαναν.

Πολλά χρόνια πριν ο διασημότερος εκπρόσωπος του ιταλικού (μετα)εργατισμού διακηρύξει –σε συνεργασία, ακριβώς, με έναν αμερικανό στοχαστή, μαζί με τον οποίο παρήγαγαν ίσως spaghetti theory- ότι, πολιτικά, δεν υπάρχει fuori (έξω) από την αυτοκρατορία, παρά μόνο μέσα και εναντίον (dentro e contra), ο ιταλικός κινηματογράφος όχι μόνο το γνώριζε αλλά το είχε ήδη υλοποιήσει. Το διάστημα που στον πνευματικό ορίζοντα της αμφισβητησιακής –ή και όχι- ευρωπαϊκής διανόησης κυριαρχούσε ο στρουκτουραλισμός, οι συντελεστές του σπαγγέτι ήταν ήδη μετά το στρουκτουραλισμό. Είχαν ήδη υλοποιήσει την πολλαπλότητα και την ρευστότητα των ταυτοτήτων και την έξοδο από το έθνος-κράτος. Όπως επίσης, είχαν αποσταθεροποιήσει την κεντρική θέση του auteur/ δημιουργού – απόλυτης πηγής προέλευσης και ιδιοκτήτη του έργου του.

Ας δούμε πώς.

Διαταραχή φύλου/ ονόματος/ τίτλου/ γλώσσας … και γενικώς, αρχείων

Πρόσφατα, στις ανεξάντλητες εκδόσεις «Αιγόκερως» του Γιάννη Σολδάτου, εκδόθηκε ένα σχετικό βιβλίο για το θέμα. Το βιβλίο αυτό αποτελεί κατά βάση ένα λεξικό ταινιών· μετά από μια σύντομη –αλλά όχι ελλιπή- εισαγωγή, παραθέτει έναν αλφαβητικό κατάλογο τίτλων με περίληψη της υπόθεσης και τους συντελεστές της καθεμιάς.

Όμως, αυτή ακριβώς η απαρίθμηση, που εκ πρώτης όψεως φαίνεται ένα μάλλον απλό και σχολαστικό καθήκον προς διεκπεραίωση, αποδεικνύεται πολύ πιο σύνθετο όταν αρχίσει να το υλοποιεί κανείς. Η συνθετότητα αυτή έχει ένα παράδοξο αποτέλεσμα. Υπό κανονικές συνθήκες, οι εγκυκλοπαίδειες και τα λεξικά υπάρχουν όχι βεβαίως για να διαβαστούν από την αρχή προς το τέλος ως βιβλία, αλλά για να τα συμβουλεύεται κανείς ad hoc ανά λήμμα όταν θέλει να διευκρινίσει ή να πληροφορηθεί κάτι. Το συγκεκριμένο, αν και φυσικά αποτελείται από αυτοτελή και ασύνδετα μεταξύ τους στοιχεία, ωστόσο τελικά συγκροτεί κάτι σαν αφήγηση μιας ιστορίας. Ή μάλλον, πολλών ιστοριών που εξελίσσονται σε παράλληλα –αλλά διακεκομμένα- νήματα. Την αφήγηση αυτή πρέπει βέβαια να την συναγάγει με δική του πρωτοβουλία ο αναγνώστης συνενώνοντας τα κομμάτια. Αλλά μήπως αυτό δεν συμβαίνει με όλες τις ιστορίες;

Ένα από τα νήματα που θα είχε ενδιαφέρον να ακολουθήσει ο αναγνώστης είναι η επιλογή των ονομάτων. Διότι πολλοί/-ές από αυτούς τους συντελεστές έχουν δύο ονόματα. Ενίοτε και περισσότερα, ταυτόχρονα ή διαδοχικά. Εκτός από το ιταλικό –ή όποιας άλλης εθνικότητας- όνομα των ηθοποιών, σκηνοθετών, σεναριογράφων κ.λπ. αναφέρεται συχνά σε παρένθεση ένα άλλο, υιοθετημένο όνομα, που να ηχεί αγγλοσαξωνικό –ή πάντως ουδέτερο, «διεθνές», χωρίς να παραπέμπει μονοσήμαντα σε μία εθνική καταγωγή. Ακόμα και το όνομα που αναφέρεται ως «το πραγματικό τους» μπορεί να μην είναι εκείνο με το οποίο οι ενδιαφερόμενοι/-ες είναι καταγραμμένες στα κατάστιχα της αντίστοιχης γραφειοκρατίας του έθνους κράτους τους.

Ας πούμε, ο Σέρτζιο Λεόνε την πρώτη ταινία της περίφημης τριλογίας του την υπογράφει ως «Μπομπ Ρόμπερτσον». Αλλά και το «Λεόνε» υπήρξε ψευδώνυμο, απλώς κατά μία γενιά παλιότερο: ο πατέρας του υπήρξε επίσης σκηνοθέτης, την εποχή του βωβού, και σταδιοδρόμησε με το όνομα Βιντσέντζο Λεόνε ενώ στα χαρτιά του ιταλικού κράτους αναφερόταν ως Ρομπέρτο Ρομπέρτι. Το «Μπομπ Ρόμπερτσον» αποτελεί μία εξαγγλισμένη επάνοδο του απωθημένου η οποία μας αφήνει να απορούμε ποιο είναι το ψευδώνυμο και ποιο το αληθώνυμο. Τα ονόματα αυτά είναι ψευδή μόνο αν ως αληθές εκλάβουμε ό,τι προκύπτει από την καταγραφή στα κατάστιχα του έθνους κράτους.

Έχει λοιπόν αρκετό γούστο να παρακολουθεί κανείς, και να προσπαθεί να μαντέψει, πώς σχηματίστηκαν και γιατί επιλέχθηκαν αυτά τα ψευδώνυμα, αλλά και τι είδους τοπίο σχηματίζουν συνδυασμένες όλες αυτές οι επιλογές στο μικροεπίπεδο.

Τις περισσότερες φορές πρόκειται για αντίστοιχες παραλλαγές του πρωτοτύπου, στη βάση είτε του σημαίνοντος είτε του σημαινομένου. Οι ενδιαφερόμενοι επιλέγουν ένα ήδη υπαρκτό αγγλικό όνομα που είτε μοιάζει ηχητικά με το δικό τους, είτε αποτελεί μετάφραση/ παράφραση του νοήματος που τυχόν έχει το όνομα αυτό στη δική τους γλώσσα. Π.χ. Dino Strano –> Dean Stratford.

Εκτός αυτού, μία άλλη βασική μεθοδολογία για να παραχθούν τα υπαρκτά αυτά αγγλικά ονόματα ήταν απλούστατα ο δανεισμός του επωνύμου κάποιου γνωστού ηθοποιού του Χόλλυγουντ, αυτούσιου ή ελαφρά παραλλαγμένου, με την προσθήκη ενός μικρού ονόματος –συχνά και εκείνου δανεισμένου από άλλον σταρ. Έτσι, από τις σελίδες του λεξικού παρελαύνουν ο William Redford, ο Montgomery Ford, φυσικά ο Montgomery Wood, ο James Newman, o Robert Windmark, o Lee Burton, η Kareen O’ Hara αλλά –μάλλον το ευρηματικότερο- και ο Spean Convery = Spartaco Conversi.

Για το πρώτο, χαρακτηριστικά παραδείγματα ο Maurizio Lucidi που έγινε Maurice Bright (φωτεινός, λαμπρός), ο Vincenzo d’Acquila –> Vincent Eagle, καθώς και ο καταλανός σκηνοθέτης Juan Bosch που σταδιοδρόμησε ως John Wood.

Συχνά οι ίδιοι καλλιτέχνες εμφανίζονταν σε μία ταινία με ένα όνομα και σε μία άλλη με άλλο. Υπάρχει δε τουλάχιστον μία περίπτωση κατά την οποία ένας καλλιτέχνης χρησιμοποίησε δύο διαφορετικά ψευδώνυμα στην ίδια ταινία! Πρόκειται για τον Cesare Canevari, ο οποίος υπογράφει τη σκηνοθεσία της ταινίας Per un dollaro a Tucson si muore με το ψευδώνυμο D. Brownson, ενώ παίζει και έναν ρόλο ως ηθοποιός στην ίδια ταινία δηλώνοντας ως ψευδώνυμο το επώνυμό του αναγραμματισμένο: «C. Iravenac». Αργότερα, γύρισε και μία ακόμα ταινία με το πραγματικό του όνομα.

Συμβαίνει όμως και το αντίστροφο: στην ταινία Il ritorno di Clint il solitario (Μία κρεμάλα σε περιμένει, Τρινιτά), τη σκηνοθεσία υπογράφει ο George Martin (πραγματικό όνομα Alfonso Balcázar Granda), ενώ ο πρωταγωνιστής λέγεται επίσης George Martin, αλλά αυτός με πραγματικό όνομα το Jorge Martìn! Με άλλα λόγια, δύο διαφορετικοί συντελεστές στην ίδια ταινία διάλεξαν το ίδιο ψευδώνυμο. Δεν ξέρω ποιους λόγους μπορεί να είχαν για να το κάνουν αυτό, πέρα από το να μπερδέψουν τους μελετητές.

Το ζήτημα της πατρότητας (/μητρότητας)

Ασχέτως του σκοπού, πάντως, το αποτέλεσμα όλων αυτών των μεταμφιέσεων είναι ότι, για αρκετές ταινίες, δεν έχουν ακόμη ταυτοποιηθεί με βεβαιότητα ορισμένα ψευδώνυμα! Άλλα έγινε γνωστό μόνο πολλά χρόνια αργότερα σε ποιο πραγματικό πρόσωπο αντιστοιχούσαν –διότι ας πούμε αντιστοιχούσαν σε σκηνοθέτες οι οποίοι με το πραγματικό τους όνομα ή με άλλο ψευδώνυμο γύριζαν άλλου τύπου ταινίες, και δεν ήθελαν να «επιβαρύνουν» την εικόνα τους και το βιογραφικό τους με αυτά τα πάρεργα που ίσως είχαν κάνει για βιοποριστικούς λόγους.

Το πιο ακραίο ίσως παράδειγμα είναι η ταινία Ringo prega il tuo Dio … ora t’ammazzo, για την οποία θα παραθέσω απλώς όσα αναφέρει το λεξικό (σ. 212):

Μία ταινία εκδίκησης, ελάχιστα γνωστή, η πατρότητα της οποίας παραμένει ακόμη και σήμερα άγνωστη! Πολλοί πίστευαν ότι την είχε σκηνοθετήσει ο σεναριογράφος Pino Farinotti, αλλά ο ίδιος το διέψευσε. Το Dizionario dei film, εκδόσεων Rusconi, αναφέρει ότι είναι «ένα μέτριο γουέστερν, σκηνοθετημένο από έναν διάσημο ηθοποιό, τον Sterling Hayden του Johnny Guitar». Όμως, στους τίτλους της ταινίας, το επίθετο του σκηνοθέτη είναι Haydin και όχι Hayden, ο δε Αμερικανός ηθοποιός δεν έχει ούτε διαψεύσει ούτε επιβεβαιώσει ότι αυτός ήταν πίσω από την κάμερα. Με εξαίρεση τον Ιταλό συνθέτη Francesco de Masi, όλα τα άλλα (αμερικανοποιημένα) ονόματα ηθοποιών και συντελεστών παραμένουν αταυτοποίητα.

Ταινίες αβέβαιης πατρότητας αναφέρονται και άλλες στο λεξικό, ενώ για μία πληροφορούμαστε ότι, όταν η πατρότητά της διαλευκάνθηκε αργότερα, προέκυψε ότι ήταν … μητρότητα. Παραθέτω αμέσως παρακάτω απόσπασμα από το λήμμα για την ταινία Il mio corpo per un poker του 1968:

… είναι το μοναδικό γουέστερν που έχει σκηνοθετηθεί από γυναίκα. Όταν πρωτοβγήκε στις αίθουσες, το ψευδώνυμο Nathan Vich [στο οποίο αποδίδεται η σκηνοθεσία στους τίτλους της ταινίας] είχε αποδοθεί σε έναν νεαρό ονόματι  Piero Cristofani, που είχε εργαστεί σε τέσσερις ταινίες ως βοηθός σκηνοθέτη. Όμως, το 1985 η Lina Wertmüller, κλείνοντας πονηρά το μάτι, είχε πει: «Έχω γυρίσει κι εγώ ένα γουέστερν», για να διευκρινίσει αμέσως μετά: «Ως σκηνοθέτης εννοώ». Και να εξηγήσει στη συνέχεια ότι το όνομα Cristofani ήταν το επίθετο της μητέρας της και ότι ο Piero ήταν ο πρώτος της εξάδελφος.

Η αναντιστοιχία λοιπόν ενίοτε αφορούσε και το ίδιο το φύλο του συντελεστή (της συντελέστριας).

Σημειωτέον ότι η ταινία αυτή, στο λήμμα του ελληνικού λεξικού, αναφέρεται με τον εναλλακτικό τίτλο «Μπελ Σταρ». Στο σχετικό λήμμα της Wikipedia, ο εναλλακτικός αυτός τίτλος δίνεται ως The Belle Starr Story, ενώ, όσον αφορά τη σκηνοθεσία, αναφέρεται ότι «Wertmüller replaced after a few days Piero Cristofani, who was at his directorial debut» –άρα ο Πιέρο θεωρείται ως υπαρκτό πρόσωπο, για το οποίο δίνεται και υπερσύνδεσμος, ο οποίος όμως δεν οδηγεί πουθενά. Το μυστήριο λοιπόν δεν λύθηκε ακόμα τελείως: ο/  η Πιέρο παραμένει ένα φάντασμα.

Η υπονόμευση του (ενικού) έργου τέχνης

Η ίδια, και ακόμα μεγαλύτερη, σύγχυση ονομάτων και ορίων παρατηρείται ως προς τις ίδιες τις ταινίες, όχι μόνο ως προς το προσωπικό τους.

Αυτή η ρευστότητα είναι ίσως ριζικότερη, διότι καταλήγει να υπονομεύει την έννοια όχι μόνο του (ενός-ενιαίου) δημιουργού, αλλά και του ίδιου του έργου τέχνης (την εποχή της τεχνικής του αναπαραγωγιμότητας).

Η πολυμορφία αυτή συνοδεύεται επίσης και από μία άλλη που αφορά τη γλώσσα, ή μάλλον, ακριβώς, τις γλώσσες των ταινιών –και των ίδιων των τίτλων τους. Αυτή η άλλη λοιπόν καθιστά το ουέστερν-σπαγγέτι μία ετερογλωσσική μορφή τέχνης.

Από τις ταινίες αυτές, πολλές γυρίζονταν ως συμπαραγωγές μεταξύ περισσότερων –συνήθως ευρωπαϊκών, ή πάντως μεσογειακών- χωρών. Κυρίως μεταξύ Ιταλίας και Ισπανίας, από ένα σημείο και μετά μπήκε στο παιχνίδι και η Γερμανία, ενώ από τις 444 που λημματογραφούνται κάποιες έχουν γυριστεί στη Γιουγκοσλαβία, μία στη Βουλγαρία, μία στο Ισραήλ, μία στο Μαρόκο και μία στη Λατινική Αμερική. Από ένα σημείο και μετά, όπως είπαμε, κάποιες άρχισαν να γυρίζονται και στις ίδιες τις ΗΠΑ –όπως το αριστουργηματικό Κάποτε στη Δύση.[1] Και, εν πάση περιπτώσει, όλες γυρίζονταν με σκοπό να διανεμηθούν σε όσο το δυνατόν περισσότερες χώρες. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα, είτε από τη στιγμή της παραγωγής είτε κατά την εξαγωγή τους, οι ταινίες να έχουν διαφορετικό τίτλο στην κάθε γλώσσα. Τις περισσότερες φορές, ο τίτλος αυτός δεν αποτελούσε μετάφραση κάποιου πρωτοτύπου, αλλά μια εξ ολοκλήρου νέα επινόηση.

Το ίδιο άλλωστε ίσχυε για την ηχητική μπάντα της ταινίας.

Καταρχάς, στην Ιταλία, την εποχή εκείνη, ούτως ή άλλως οι ξένες ταινίες δεν παίζονταν με υποτίτλους, αλλά μεταγλωττισμένες. Αυτό εξάλλου συνεχίζει εν πολλοίς να συμβαίνει και σήμερα, τόσο στην Ιταλία όσο και σε πολλές άλλες ευρωπαϊκές (και μη) χώρες. Αλλά ακόμη και στις «κανονικές» ταινίες, τις γυρισμένες από Ιταλούς για το ιταλικό κοινό, ο ήχος που άκουγε ο θεατής στην αίθουσα δεν αντιστοιχούσε σε όσα πράγματι έλεγαν οι ηθοποιοί κατά το γύρισμα. Αυτοί απλώς κουνούσαν τα χείλη τους, σχηματίζοντας λέξεις οι οποίες δεν αντιστοιχούσαν στους διαλόγους και μπορεί να ήταν άνευ νοήματος, π.χ. ένα δύο τρία, ωραίος ο καιρός σήμερα κ.λπ. Οι διάλογοι ηχογραφούνταν αργότερα στο στούντιο, από τους ίδιους ή και άλλους ηθοποιούς, και συγχρονίζονταν εκ των υστέρων.

Ήδη λοιπόν οι ιταλικές ταινίες είχαν ένα «ετερογλωσσικό» στοιχείο ακόμη και όταν οι διάλογοί τους ήταν στην εθνική γλώσσα. Τα ουέστερν-σπαγγέτι οδήγησαν στα άκρα αυτή τη διαφωρά της ταινίας από τον εαυτό της, την αναντιστοιχία ήχου/ εικόνας, και το κοινό το δέχθηκε φυσικά, δεν ενοχλήθηκε όταν έβλεπε αμερικανούς, ισπανούς, γερμανούς κ.ο.κ. ηθοποιούς να μιλάνε ιταλικά, εφόσον είχε εξοικειωθεί με αυτή την πρακτική.

Ως προς το σημείο αυτό, ας παραθέσουμε ακόμα ένα σχόλιο, αυτή τη φορά για την ταινία με τους τίτλους Perchè uccidi ancora?, ¿Por qué seguir matando? και Μια κρεμάλα για τον Γκρίνγκο στα ιταλικά, ισπανικά και ελληνικά αντίστοιχα. Αναφέρει λοιπόν ο συγγραφέας ότι πρόκειται για

μία ταινία με αμφιλεγόμενη πατρότητα: την ισπανική εκδοχή υπογράφει ο José Antonio de la Loma, ενώ κατά την ιταλική σκηνοθέτης είναι ο Edoardo Mulargia, που έχει συν-γράψει και το σενάριο [σημ. δική μου: στο οικείο σημείο πάντως, αμέσως προηγουμένως, αναφέρεται ότι ο τελευταίος υπογράφει το σενάριο με το ψευδώνυμο Edward G. Müller]. (…) Το 1972, η ταινία κυκλοφόρησε και πάλι στην Ιταλία, με νέο μοντάζ, και τίτλο Fermati McGregor, perchè uccidi ancora?.

Επίσης, για την ίδια προαναφερθείσα ταινία του Canevari/ Iravenac, το σχόλιο του συγγραφέα είναι το εξής:

… γυρίστηκε στα περίχωρα του Μιλάνου και σε εξοχές της Λομβαρδίας, περιοχές που (σε σχέση με τα κτίσματα, αλλά και με τη μορφολογία του εδάφους) δεν έχουν την παραμικρή σχέση με το Γουέστ. Τα γυρίσματα τέλειωσαν σε 12 ημέρες και το μοντάζ σε 3, ώστε να βγει αμέσως στις αίθουσες και να εκμεταλλευθεί την επιτυχία του Per un pugno di dollari. Στη Λομβαρδία και στο εξωτερικό, η ταινία προβλήθηκε έγχρωμη –στην υπόλοιπη Ιταλία, ασπρόμαυρη! Η κόπια του ιταλικού DVD είναι … ημιέγχρωμη, με μία πρασινολαχανί απόχρωση.

Για τέτοιου είδους ταινίες, νομίζω ότι αρχίζει να εμφανίζεται αμφίβολη όχι μόνο η πατρότητα, αλλά και η ίδια η ταυτότητά τους. Μία ταινία που παίχθηκε με άλλο τίτλο, άλλο όνομα σκηνοθέτη, άλλους διαλόγους, άλλο μοντάζ, άλλο χρώμα σε διαφορετικές χώρες ή και διαφορετικές επαρχίες της ίδιας χώρας, είναι άραγε μία ταινία ή περισσότερες; Το ερώτημα αρχίζει να μοιάζει με εκείνο σχετικά με το πλοίο του Κίμωνα.

Queerness?

Το ουέστερν, σπαγγέτι ή όχι, παραδοσιακά θεωρήθηκε ένα ανδροκρατικό είδος κινηματογράφου, με την έννοια ότι, στην υπόθεση των περισσότερων ταινιών, σπάνια εμφανίζονται γυναίκες, ή εμφανίζονται μόνο σε δευτερεύοντες ρόλους θηράματος ή/ και επάθλου για τους θαρραλέους καουμπόις. Ορισμένες φορές βέβαια αυτό το κλισέ επιχειρήθηκε να υπονομευθεί ή να ανατραπεί, με σοβαρές ή κωμικές προθέσεις –ξεκινώντας από τον κομβικό ρόλο της Κλάουντια Καρντινάλε στο ήδη αναφερθέν Κάποτε στη Δύση και την ίδια, στο πλάι της Μπριζίτ Μπαρντό, στην ταινία Le pistolere/ Les pétroleuses/ Las petroleras/ Frenchie King/ Οι πυρπολήτριες/ Οι λησταρχίνες/ Δύο λησταρχίνες σαρώνουν το Γουέστ, και φτάνοντας μέχρι την Tζέννιφερ Τζέισον Λη στο The Hateful Eight του Ταραντίνο (για το οποίο μπορεί κανείς να βρει μια ενδιαφέρουσα ανάλυση εδώ).

Oι προσπάθειες αυτές μπορεί να κριθούν άλλοτε περισσότερο και άλλοτε λιγότερο επιτυχημένες, ανάλογα με τα κριτήρια που θα υιοθετήσουμε. Ωστόσο, το περιεχόμενο ή η υπόθεση μιας ταινίας και η στατιστική απαρίθμηση της εμφάνισης γυναικών, ή π.χ. Αφροαμερικανών, σε αυτήν, είναι μόνο μία διάσταση, και δεν είναι το μόνο –ίσως ούτε το πιο σημαντικό- πεδίο όπου είναι δυνατή μια απεδαφικοποίηση. Το ίδιο το ουέστερν-σπαγγέτι, ως «παρασιτικό» είδος, ως απομίμηση, νομίζω ότι διενήργησε μια δομική μετατόπιση –αν όχι εκτόπιση- του προτάγματος της εθνικής-λαϊκής ενότητας/ ανεξαρτησίας, του μοντέλου της ηρωικής θυσίας, του έμφυλου δυισμού που συνοδεύει όλα τα παραπάνω και της συμπαρομαρτούσας παγίωσης και σταθερότητας των ταυτοτήτων και των πολιτιστικών παραδόσεων. Και αυτό ακόμη και όταν έπαιρνε ως θέμα του την μεξικανική επανάσταση. Ήταν ένα φιλμικό είδος που επέδειξε παγερή αδιαφορία για κάθε αυθεντικότητα και προώθησε την πολλαπλότητα και την αμφισημία. Έτσι, ίσως δεν αμφισβήτησε την πατριαρχία, αμφισβήτησε όμως την πατρότητα, με περισσότερους από έναν τρόπους. Και ίσως σε αυτό να οφείλεται η δημοτικότητα της οποίας απολαμβάνει ακόμα και σήμερα.

[1] Εάν σκεφτούμε το συγκεκριμένο φιλμικό είδος ως ένα παράσιτο με την έννοια του Μισέλ Σερρ, θα μπορούσαμε να συσχετίσουμε με το φαινόμενο αυτό την εξής παρατήρησή του:

«Το παράσιτο είναι μιμητικό, ναι, αλλά ο ξενιστής αρχίζει να μιμείται τον προσκεκλημένο· ο μόνος τρόπος να σωθούμε από τα μικρόβια είναι με τη σειρά μας να παρασιτήσουμε σ’ αυτά» (Μichel Serres, Το παράσιτο, Σμίλη, Αθήνα 2009, σ. 416).