του Άκη Γαβριηλίδη

Ο Γιώργος Θεοτοκάς, στο Ελεύθερο Πνεύμα του, που θεωρήθηκε και ως μανιφέστο της γενιάς του 30, είχε διακηρύξει ότι «ένας οποιοσδήποτε Γιαγκούλας των ελληνικών βουνών» τον ενδιαφέρει πολύ περισσότερο από τον Καβάφη.

Ο Νίκος Γκάτσος, ένας εκπρόσωπος της ίδιας γενιάς που έγραψε κυρίως τραγούδια (τα περισσότερα σε συνεργασία με τον Μάνο Χατζιδάκι), υλοποίησε αυτή τη δήλωση προτίμησης φτιάχνοντας μεταξύ άλλων το κομμάτι «Ένας ευαίσθητος ληστής», το οποίο τραγούδησε σε πρώτη εκτέλεση ο Γιώργος Ρωμανός τη δεκαετία του 70, σε επόμενες δε πολλοί άλλοι. Τελευταία εξ αυτών η τραγουδίστρια που σταδιοδρομεί με το μικρό της μόνο όνομα, «Πάολα», σε γνωστή ψυχαγωγική τηλεοπτική εκπομπή. Η εκτέλεση αυτή προκάλεσε αρκετά δυσμενή σχόλια, μέχρι και την πρόβλεψη ότι «Θα τρίζουν τα κόκκαλα του Χατζιδάκι» –αλλά και απαντήσεις στα σχόλια αυτά που επισήμαιναν με διαφωτιστική και φιλελεύθερη ευρύτητα ότι «ο καθένας έχει δικαίωμα να τραγουδάει ό,τι θέλει αρκεί να το τραγουδάει καλά».

Η αμοιβαιότητα αυτή των αμφισβητήσεων-υπερασπίσεων είναι απολύτως κατοπτρική, και κάθε γύρισμα της βίδας την μπήγει ακόμα περισσότερο: πάντα θα βρίσκεται κάποιος που να λέει «μα πώς τολμάει», και κάποιος να απαντά «μα τι πρωτότυπο, γιατί να μην τολμήσει». Δεν θα προσέθετε τίποτε να συνταχθούμε με μία από τις δύο ανωτέρω θέσεις, οι οποίες έχουν επαναληφθεί κατά κόρον –όπως και μία τρίτη: ότι «δεν αξίζει να τα συζητάμε όλα αυτά διότι έτσι τους δίνουμε σημασία ενώ δεν πρέπει».

Περισσότερο ενδιαφέρον θα είχε να μιλήσουμε, και να αναρωτηθούμε, για την ίδια τη μηχανή που τις συγκροτεί ως δίπολο/ τρίπολο. Και που ταυτόχρονα συγκροτείται από αυτές.

Το στοιχείο του αιφνιδιασμού και της έκπληξης, και (άρα) η επιζήτηση εντυπωσιασμού και πρωτοτυπίας, ήταν ανέκαθεν συστατική διάσταση της τέχνης. Όπως εξάλλου ήταν και η αμοιβαίως συστατική οριοθέτηση των χώρων της «υψηλής» και της «χαμηλής» κουλτούρας –η μετακίνηση μεταξύ των οποίων είναι ένα βασικό εργαλείο πρόκλησης τέτοιου εντυπωσιασμού. Αυτό που προέχει δεν είναι να αποφανθούμε αυθεντικά –ή έστω υποκειμενικά- ποια είναι η «γνησίως» υψηλή κουλτούρα και ποια η απομίμηση· είναι να διαπιστώσουμε –και ενδεχομένως να ακολουθήσουμε- τις οδούς φυγής που ανοίγουν, εάν και όταν ανοίγουν, από τέτοιες μιμήσεις/ επαναλήψεις και από τέτοιες μετακινήσεις. Οι οποίες ουσιαστικά συναποτελούν την ίδια την ιστορία του ελληνικού τραγουδιού όλο τον 20ό αιώνα· μια ιστορία γεμάτη από διαδοχικές «ανακαλύψεις» και «ιεροσυλίες». Οι παλιοελλαδίτες «ανακάλυψαν» τη μικρασιατική μουσική και έτσι προέκυψε το ρεμπέτικο, ο ήδη αναφερθείς Χατζιδάκις «ανακάλυψε» και αποενοχοποίησε το ρεμπέτικο, ο Θεοδωράκης «ανακάλυψε» τον Μπιθικώτση και τον Χιώτη, ο οποίος Χιώτης με τη σειρά του είχε προηγουμένως ανακαλύψει το μάμπο, το τσα τσα και το σουίγκ, κ.ο.κ. Πάντα κάποιος σκανδαλιζόταν, και με τον καιρό η καινοτομία γινόταν μέινστρημ –ή και όχι.

Στα διαδοχικά αυτά ανοίγματα, και κλεισίματα, σε αυτές τις απομιμήσεις/ απεδαφικοποιήσεις, παγίως μία τέχνη κρατικού τύπου επιχειρούσε να αιχμαλωτίσει και να κωδικοποιήσει μία τέχνη νομαδικού τύπου, μία επιθυμία του μη κράτους. Μόνο που, προσοχή: αυτή η ήσσων τέχνη δεν είναι (πάντα/ απαραίτητα) η τέχνη «του περιθωρίου» ή «των λίγων», η «αντισυστημική» τέχνη· είναι μία τέχνη μειονοτική [minoritaire] με την ποιοτική και όχι με τη στατιστική έννοια[1].

Από αυτή την άποψη, είναι σημαντικό ότι η επανεκτέλεση που παρουσίασε η Πάολα στην τηλεοπτική εκπομπή, ουσιαστικά ήταν επανεκτέλεση μιας άλλης επανεκτέλεσης: εκείνης που είχε παρουσιάσει προ ετών, στην ίδια τηλεοπτική εκπομπή, ο Πασχάλης Τερζής. Υπεύθυνος γι’ αυτή την επανεκτέλεση φαίνεται ότι είναι ένας κύριος ονόματι Γρηγόρης Τζιστούδης, ο μπουζουκτσής του Τερζή, του οποίου το όνομα αναγράφεται ισότιμα με αυτό του τραγουδιστή στις σχετικές αναρτήσεις. Δικαίως: πρόκειται για μια διασκευή ομολογουμένως πρωτότυπη, βασισμένη σε μια απλή αλλά ευφυή συνδυαστική ιδέα. Ο διασκευαστής προσθέτει μια εισαγωγή (ταξίμι) άνω των δύο λεπτών με το μπουζούκι, (ένα όργανο το οποίο απουσιάζει πλήρως από την πρώτη εκτέλεση –και από αρκετές επόμενες), δηλώνοντας από την αρχή την πρόθεσή του να δώσει μια πιο λαϊκή εκδοχή· αφήνει τον τραγουδιστή να πει το πρώτο κουπλέ, και μετά πιάνει τα δύο τέταρτα του χασάπικου και τους δίνει έναν εμβατηριακό τόνο, ενώ στη συνέχεια –πριν την τελική επιβράδυνση/ έξοδο- επιταχύνει δαιμονιωδώς το τέμπο, για να καταλήξει σε μία guaracha[2], ένα ρυθμικό και ενορχηστρωτικό σχήμα σαν βγαλμένο από παλιά σουξέ της δεκαετίας του 70· σκέφτομαι ειδικότερα το «Αδέρφια μου αλήτες πουλιά» του Τόλη Βοσκόπουλου (το οποίο άλλωστε έχει μία ανάλογη σαφή αναφορά στο νομαδισμό), όπως και το «Τα όνειρα χτίζονται» του Άκη Πάνου.

Αυτή η επανεκτέλεση (της επανεκτέλεσης) είναι μία μόνο από έναν πραγματικά εντυπωσιακό αριθμό άλλων εκδοχών που έχουν παρουσιαστεί τα τελευταία χρόνια, από καλλιτέχνες τόσο ετερόκλητους όσο η Δήμητρα Γαλάνη και η Ξανθίππη Καραθανάση, ο Βασίλης Παπακωνσταντίνου και ο Αλκίνοος Ιωαννίδης, ο Παύλος Παυλίδης και ο Τζίμης Πανούσης, χωρίς καμία απ’ αυτές να έχει δισκογραφηθεί· διακινούνται μόνο μέσα από μέσα κοινωνικής δικτύωσης. Ένα πραγματικό τραγούδι-ιός, θα μπορούσαμε να πούμε, που οι μεταμορφώσεις του κινούνται και αναπαράγονται ανεξέλεγκτα σαν «άτυπα καρκινικά κύτταρα», ή σαν παρ-άτυποι μετανάστες που θα έλεγε και γνωστός ρατσιστής αρθρογράφος της Καθημερινής.

Κάτι ακόμα όμως που είναι αξιοσημείωτο στον «ιό» αυτό, είναι ότι εμπλέκεται με ένα μειονοτικό γίγνεσθαι όσον αφορά όχι μόνο τον τρόπο έκφρασης, αλλά και το ίδιο το περιεχόμενο της αφήγησης (που άλλωστε και αυτό μορφή είναι, η διάκριση ούτως ή άλλως γίνεται για συμβατικούς λόγους).

Θέμα του τραγουδιού, όπως φαίνεται ήδη στον τίτλο, είναι ακριβώς η νομαδική πολεμική μηχανή, η οποία περιγράφεται εδώ με το ίδιο ουσιαστικό που αποτέλεσε μεταξύ άλλων το θέμα της πολύχρονης, παθιασμένης προσπάθειας του Έρικ Χόμπσμπωμ να φωτίσει –ή/και, ταυτόχρονα, να συσκοτίσει και να καπελώσει- το φαινόμενο των κατ’ αυτόν «αρχαϊκών» ή «πρωτόγονων» αγροτικών εξεγέρσεων. Και ταυτόχρονα, το χριστικό θέμα της θυσίας του αθώου νέου άνδρα που αγωνίζεται για τους ταπεινούς και καταφρονεμένους, και γι’ αυτό συλλαμβάνεται, καταδικάζεται και εκτελείται αδίκως από τους ισχυρούς υπό το δακρυσμένο βλέμμα της μητέρας του. Θέματα, και τα δύο, που συγκινούν ιδιαιτέρως τον Γκάτσο, εφόσον τα αναπτύσσει σε άλλα τραγούδια όπως το Κεμάλ ή το Μάνα μου μάνα.

Ο ξεκάθαρα μεσσιανικός χαρακτήρας με τον οποίο παρουσιάζεται η δράση τού εν λόγω ληστή που βγήκε «στην ερημιά» –και αφήνεται να νοηθεί ότι στην πραγματικότητα δεν λήστεψε καν, ούτε κακοποίησε κανέναν, απλώς απαλλοτρίωσε τους απαλλοτριωτές και γι’ αυτό «τον γράψανε φονιά» ενώ δεν ήταν- δεν πρέπει να μας κάνει να παραβλέψουμε το «δημόσιο μυστικό» μέσα απ’ το οποίο, σε μια αντίστροφη πορεία, συσκοτίζεται αλλά και ταυτόχρονα τίθεται σε κυκλοφορία ένας σαφής υπαινιγμός σε κάποιους άλλους bandits της δεκαετίας του 40. (Ως γνωστόν, η αγγλική λέξη band συνήθως αποδίδεται ως συμμορία, εξ ου και η λέξη συμμοριτοπόλεμος).

Δεν εννοώ βέβαια ότι ο Γκάτσος φτιάχνει μια αλληγορία για τον Άρη Βελουχιώτη. Εννοώ όμως ότι κεφαλαιοποιεί και προεκτείνει μία γενικότερη γοητεία η οποία υπήρχε ήδη πριν από τους αντάρτες της δεκαετίας του 40, όπως δείχνει και η αποστροφή του Θεοτοκά περί Γιαγκούλα, της οποίας ειδικότερη έκφραση είναι και η αμείωτη γοητεία των καπετάνιων τού 40 και η οποία είναι πολύ πιο ισχυρή από το μοντερνιστικό όνειρο του nation building. Ή πάντως δεν το αφήνει να «κλείσει» και να καταλάβει το σύνολο του κοινωνικού και πολιτικού φαντασιακού, αλλά αντίθετα αυτή είναι που καταλαμβάνει εκ των έσω τη μοντερνιστική φαντασία ως τον ξενιστή της, και την οδηγεί σε μια διαρκή επαναφορά –περικύκλωση, αιχμαλώτιση- της επιθυμίας του μη κράτους. Η επίσημη/ κρατική τέχνη της λογοτεχνίας, της ποίησης και του τραγουδιού, (περιλαμβανομένης της «λαϊκής» τέχνης που διαρκώς εθνικοποιείται/ κρατικοποιείται), πάντοτε συνοδεύεται από ένα φάντασμα, ένα παράσιτο, που διαρκώς ξεπροβάλλει και που επαναφέρει την ανάμνηση της μόνης ενδιαφέρουσας τέχνης: της τέχνης τού να μην κυβερνάσαι. Και στην οποία οφείλει τη δική της γοητεία η κρατικού τύπου τέχνη –είτε είναι «δημοτική», δημοτικοφανής, ή «πρωτοποριακή», είτε απορρίπτει τον Καβάφη υπέρ του Γιαγκούλα είτε αντίστροφα δοξολογεί το «έντεχνο» εις βάρος του «σκυλάδικου».

Από αυτή την άποψη, δεν υπάρχει πιο κρατική –αλλά και πιο πληκτική και προβλέψιμη- σκέψη από εκείνην που, μπροστά στη συνάντηση της Πάολας και του ευαίσθητου ληστή, το μόνο που βρίσκει να κάνει είναι να παρατηρήσει ότι δυστυχώς το κράτος «μας» διαθέτει «λιγότερο από το 0,50% των εσόδων του προϋπολογισμού για τον Πολιτισμό [sic]» και να καταγγείλει την «ιδιωτικοποίηση της Τέχνης» και το ξεπούλημα των «τιμαλφών» της «πολιτιστικής μας κληρονομιάς». Εμείς, που θεωρούμε χαμένο κόπο να αστυνομεύουμε μήπως τυχόν ιδιωτικοποιηθούν κάποιοι πολύτιμοι λίθοι και κέραμοι, (λες και δεν είναι ήδη ιδιωτικοί), ξέρουμε ότι αυτή η στιγμή συνάντησης μπορεί να είναι ενδιαφέρουσα μόνο στο βαθμό που, παράγοντας την πολλοστή παραλλαγή/ διασκευή/ μεταστροφή της ουσιοποιημένης «εθνικής κληρονομιάς» εν μέσω –ή/ και σε πείσμα- των ιδιωτικοποιήσεων/ κρατικοποιήσεων, έστω για μια σπινθηροβόλα στιγμή ξαναφέρνει στο φως το φάντασμα και το παράσιτο· φέρνει μπροστά στα μάτια μας ακόμα μια φορά την πολλοστή μετάσταση της επιθυμίας τού μη κράτους και της μη ιδιοκτησίας –πνευματικής ή άλλης.

[1] Πρβλ.: «Η μειονότητα και η πλειονότητα δεν αντιδιαστέλλονται κατά τρόπο απλώς ποσοτικό. Η πλειονότητα προϋποθέτει μία σταθερά, έκφρασης ή περιεχομένου, ένα μέτρο-γνώμονα σε σχέση με το οποίο αξιολογείται (…). Ασφαλώς, οι μειονότητες είναι καταστάσεις ορίσιμες αντικειμενικά, καταστάσεις γλώσσας, εθνότητας, φύλου, με τις δικές τους εδαφικότητες του γκέττο· αλλά πρέπει να θεωρηθούν και ως φύτρα, ως κρύσταλλοι ενός γίγνεσθαι, που δεν έχουν αξία παρά μόνο εάν πυροδοτούν ανεξέλεγκτες κινήσεις και απεδαφικοποιήσεις του μέσου ή της πλειονότητας (…). Το μειονοτικό γίγνεσθαι ως καθολική φιγούρα της συνείδησης ονομάζεται αυτονομία. Με το να χρησιμοποιούμε μία ελάσσονα γλώσσα, να προωθούμε τον τοπικισμό και το γκέττο, ασφαλώς δεν γινόμαστε επαναστάτες· με το να χρησιμοποιούμε όμως πολλά μειονοτικά στοιχεία, να τα συνδέουμε, να τα συζευγνύουμε, μπορούμε να επινοήσουμε ένα ειδικό, απρόβλεπτο αυτόνομο γίγνεσθαι» (Ντελέζ/ Γκουατταρί: Περί μειονοτήτων, γλωσσικών και άλλων).

[2] Ευχαριστώ τον Αλέξη Βάκη για την πληροφορία περί της ονομασίας του ρυθμού αυτού.