του Ζαν-Μισέλ Ζαντιζόν

 

Πολύ κοντά, ως εκ της δομής του, προς τη θυσία του Αβραάμ, ο μύθος του Λυκάονος είναι μία αφήγηση περί απαρχών, η οποία σκηνοθετεί διαδοχικά την απαγόρευση του κανιβαλισμού και της παιδοκτονίας, πριν επεξεργαστεί, μέσω της ζωικής θυσίας που εδώ συμβολίζεται από την εξορία και προηγουμένως από τη μεταμόρφωση, το θέμα της διαγενεακής βίας.

Και στις δύο μυθικές διηγήσεις, της θυσίας του Ισαάκ και του Λυκάονος, μία θεία αρχή απαιτεί από έναν πατέρα τη θυσία του γιου του. Και στις δύο περιπτώσεις, η θυσία του infans [νηπίου], του αθώου, αποφεύγεται (ο Ισαάκ τελικά απαλλάσσεται, ο Αρκάς ανασυναρμολογείται) και μετατίθεται στο αρχαϊκό ζώο: ο κριός θα σκοτωθεί, ο λύκος θα εξοριστεί σε αυτόν τον άλλο κόσμο που είναι το δάσος.

Ο Λυκάων αψηφά την ισχύ του Δία, δεν την αναγνωρίζει. Είναι εκείνος που δεν θέλει για κανένα αντάλλαγμα να απαρνηθεί τη σωματική του ισχύ, ακόμη και –ή ιδίως- εάν το αντάλλαγμα αυτό είναι η κατάκτηση της γλώσσας. Αποριμμένος προς έναν κόσμο περιπλανήσεων, μελαγχολικός, εκτός χρόνου, εξορισμένος για πάντα από την ομιλία, θα έχει από δω και μπρος ως μόνο τρόπο έκφρασης την κραυγή ή το ουρλιαχτό.

Ας σημειώσουμε παρεμπιπτόντως ότι η εξορία, η εκτόπιση, η απόρριψη αποτελούν, μαζί με την ολική απώλεια της δύναμης σηματοδότησης των λέξεων, τα χαρακτηριστικά στοιχεία της μελαγχολίας, και ας υπογραμμίσουμε ότι ο μύθος του Λυκάονος προχωρά περισσότερο από τη θυσία του Αβραάμ με όρους εγγύτητας μεταξύ ζώου και ανθρώπου. Αναδεικνύει καλύτερα τη ζωώδη πλευρά του ανθρώπου, η οποία βαθμιαία έρχεται να πάρει τη θέση των ανθρώπινων χαρακτηριστικών, του προσώπου και του βλέμματος. Μεταθέτοντας το μίσος προς το εξορισμένο ζώο (για μία περίοδο ακριβώς εννέα ετών), μεταβιβάζει το βάρος της ενόρμησης του θανάτου σε έναν απωθημένο τρίτο, που πλήττεται από εσωτερικό αποκλεισμό. Έτσι οριοθετούνται ένας εσωτερικός χώρος και ένα εκτός, ένα πρώτο εξωτερικό, στην καρδιά του οικείου και του μύχιου.

Ο Παυσανίας και ο Οβίδιος διηγούνται πώς ο Δίας, στο θυμό του, μεταμορφώνει τον Λυκάονα σε λύκο, και πώς ο τελευταίος δημιουργεί την πρώτη πόλη που αναφέρεται στην αρκαδική παράδοση: την Λυκόσουρα, το Βουνό του Λύκου. Εδώ επιβάλλεται μια σύντομη υπόμνηση, για να καταλάβουμε καλύτερα την τριαδική δομή αυτού του μύθου και την ακριβή διάκριση που επιφέρει ανάμεσα στην ανθρώπινη κατάσταση, το καθεστώς του ζώου και τη θέση της θεότητας. Για την πρόσβαση του ανθρώπου στην υποκειμενικότητα, είναι απαραίτητη μία σαφής διάκριση από το ζώο και από τους θεούς, και αυτή δεν είναι δυνατό να προκύψει παρά στην κατάληξη μιας μακράς διαδρομής η οποία εμπλέκει τρεις γενεές:

– ο Πελασγός, ιδρυτής του γένους, πρώτος άνθρωπος και πατέρας του Λυκάονος, βγήκε από το χώμα, σαν δέντρο, στην ερημιά της Πελοποννήσου·

– ο γιος του Λυκάων, «όψη λύκου», ιδρύει την πρώτη πόλη στους πρόποδες του βουνού· θα γεννήσει πενήντα γιους και μία μόνη κόρη, την Καλλιστώ, την πανέμορφη, που θα δώσει όρκο παρθενίας και θα γίνει η αγαπημένη σύντροφος της Αρτεμισίας, κόρης της Αρτέμιδος και του Ακταίονος·

– θα είναι έργο του Αρκάδος, γιου της Καλλιστώς και του Δία και εγγονού τού Λυκάονος, να ολοκληρώσει και να υλοποιήσει τη διαδικασία του εκπολιτισμού, επινοώντας την καλλιέργεια του σίτου και την κατασκευή του ψωμιού.

Για να γίνει αυτό, θα χρειαστεί το πέρασμα από μια πραγματική διαδικασία υποκειμενοποίησης, απόληξη της οποίας είναι ο Αρκάς, και στην οποία οι θυσίες και οι μεταμορφώσεις διακρίνουν τους απρόσιτους θεούς, αφενός, και αφετέρου τα ζώα από τα οποία πρέπει να διαφοροποιηθούμε –εν γνώσει τού ότι τα ζώα και οι θεοί ανταλλάσσουν εύκολα την εμφάνισή τους. Αυτή η γενεαλογία η υφασμένη με θυσίες και μεταμορφώσεις δείχνει σαφώς πόσο κοντά είναι τα δύο βασίλεια, και πόσο πορώδη όσο και επικίνδυνα είναι τα μεταξύ τους όρια.

– Στην πρώτη σκηνή του μύθου, ο Δίας μεταμφιεσμένος (σε Αρτέμιδα ή σε Απόλλωνα, ανάλογα με την εκδοχή) αφήνει έγκυο την Καλλιστώ, η οποία φέρνει στον κόσμο τον Αρκάδα·

– δεύτερη σκηνή: ο Δίας πληροφορείται την διαβόητη μοχθηρία του Λυκάονος και πηγαίνει να τον επισκεφθεί μεταμφιεσμένος σε χωρικό. Ο Λυκάων ανακαλύπτει το τέχνασμά του και προσπαθεί να τον σκοτώσει κατά τη διάρκεια της νύχτας, αλλά χωρίς επιτυχία·

– τρίτη σκηνή: την επομένη, ο Λυκάων προσφέρει τον Αρκάδα ως γεύμα στον Δία, τον πατέρα του. Εκτός εαυτού, ο τελευταίος αναποδογυρίζει το τραπέζι όπου οι άνθρωποι γευμάτιζαν μαζί με τους θεούς και μεταμορφώνει επί τόπου τον Λυκάονα σε λύκο·

– τέταρτη και τελευταία σκηνή: ο Λυκάων «τρομοκρατημένος, φεύγει, και όταν φτάσει στη σιωπηλό δάσος, αρχίζει να ουρλιάζει· προσπαθεί μάταια να μιλήσει. Όλη η λύσσα της καρδιάς του συγκεντρώνεται στο στόμα του: η συνηθισμένη δίψα του για σφαγή στρέφεται ενάντια στα κοπάδια και τώρα ακόμα ικανοποιείται με το αίμα. Τα ρούχα του μετατρέπονται σε τρίχωμα, τα χέρια του σε πόδια. Διατηρεί την ίδια σκληρή όψη …» (Οβίδιος, Μεταμορφώσεις).

– Επίλογος: ο Λυκάων, στο δάσος όπου κατέφυγε, συναντά και συναναστρέφεται την κόρη του Καλλιστώ που έχει γίνει αρκούδα. Ο Δίας συναρμολογεί τον Αρκάδα και τον ξαναφέρνει στη ζωή. Αυτός διαδέχεται τον Νύκτιμο, γιο του Λυκάονος, και κυβερνά τους Αρκάδες στην Πελοπόννησο. Αργότερα μετατρέπεται και αυτός σε αστέρι, τη Μικρή Άρκτο, που προσέχει τη μητέρα του την Καλλιστώ ως Μεγάλη Άρκτο.

(…)

Εισάγοντας μία μεταβασιμότητα ανάμεσα στον άνθρωπο και το ζώο, μία «ζώνη μη διακρισιμότητας όπου ο άνθρωπος και το ζώο ανταλλάσσουν τις ιδιότητές τους»[1], η μυθολογική αφήγηση όχι μόνο αποδίδει στο ζώο ένα καθεστώς μεταφυσικό, αλλά κυρίως επιτρέπει να χαράξουμε, ανάμεσα στους θεούς και το ζώο, τη στενή οδό της διαδικασίας υποκειμενοποίησης και οικοδόμησης του ανθρώπου (τον οποίο εκπροσωπεί εδώ ο Αρκάς). Σκηνοθετώντας διαδοχικά το φόνο, την παιδοκτονία, την πατροκτονία, την αιμομιξία και τον κανιβαλισμό, στοιχειοθετεί βήμα βήμα την υποχρέωση απάρνησης της βίας, της ζωικότητας, της καταβρόχθισης και της επανενσωμάτωσης· συνδέει, εμπλέκει τη στοματική ενόρμηση μέσα στο πλέγμα της απαγόρευσης και εγγράφει το σώμα μέσα στο κύριο όνομα.

Η στενή οδός του ανθρώπου χαράσσεται, κατόπιν τούτου, στα μισά του δρόμου ανάμεσα στο γίγνεσθαι-θεός (ιδανικό τού Εγώ) και στο γίγνεσθαι-ζώον (επιστροφή στα προηγούμενα, στο άκρο της γλώσσας, του σώματος), και συνορεύει με τα δύο βάραθρα της ναρκισσικής απογείωσης και της μελαγχολικής κατάρρευσης. Η ζωική όψη αυτού του γίγνεσθαι και η εξορία του Λυκάονος προς το δάσος εντοπίζουν ένα έδαφος και προσδίδουν μία απουσία, τα οποία πρόκειται να επιτρέψουν, οριοθετώντας έναν τρίτο τόπο, την πρόσβαση στη γλώσσα και στην υποκειμενική διαίρεση. Ο μύθος έτσι εισάγει το μη αναπαραστάσιμο στην αναπαράσταση. Ανάμεσα στον άνθρωπο και την «άφατη άβυσσο», ορθώνει την προστασία ενός «συμβολοποιημένου κενού»[2].

Καθώς ο άνθρωπος οδεύει προς την καρδιά του σκοτεινού δάσους του, το ζώο την ίδια στιγμή απεικονίζει και ενσαρκώνει τις αθέατες δυνάμεις που επιδιώκουν να τον καταστρέψουν· αναδεικνύεται ως ο κάτοχος του προ-λεκτικού μυστικού της γλώσσας, των ενορμητικών πηγών της. Είτε διά της εξορίας είτε διά της θυσίας, σκηνοθετεί ταυτόχρονα το μηδέν και την προϋπόθεση της επιθυμίας, την αρνητικότητα και την άρνησή της. Είναι ένα «εντατικό σύνορο»[3]. Kαι όταν ο Ζακ Ντερριντά γράφει: «Κάτι το οποίο έρχεται από το ζώο και εγγράφει, μέσα στη γλώσσα, το ίχνος της ετερότητάς του»[4],  με αυτό πρέπει να καταλάβουμε όχι, ή όχι μόνο, τον κοινό τόπο ότι το ζώο είναι το απόλυτο άλλο του ανθρώπου, αλλά ότι ο άνθρωπος είναι ένας άλλος για τον εαυτό του, ότι η γλώσσα του είναι μάταιη αν δεν ενοικείται από την κραυγή ή τη μελωδία του ζώου.

(…)

Η γυναίκα-πάνθηρας

Ένα άλλο επεισόδιο λυκανθρωπίας, που εμφανίστηκε παροδικά σε μια γυναίκα 28 ετών, θα μας φέρει μπροστά σε μια μεταμόρφωση της οποίας η αφορμή θα ενθουσιάσει τους λακανικούς αναγνώστες, λάτρεις των «παιχνιδιών του σημαίνοντος».

Η γυναίκα αυτή είχε εισαχθεί σε ψυχιατρικό νοσοκομείο μετά από περιπλάνηση δέκα ημερών στους δρόμους του Παρισιού. Αφυδατωμένη, αδυνατισμένη, αγριεμένη, με βλέμμα κυνηγημένο, τρομοκρατημένη, έμοιαζε να επιστρέφει από κάποιο άγριο δάσος. Νιώθοντας ότι την καταδιώκουν «ανησυχητικές σκιές», εξαντλημένη, βυθισμένη σε ένα πηγάδι αγωνίας, έψαξε και βρήκε καταφύγιο σε ένα άσυλο κατοικημένο από ανθρώπους αν και από μέρες είχε πειστεί ότι αυτή ήταν … πάνθηρας.

Βαθμιαία, είχε πάψει να αναγνωρίζει το πρόσωπό της. Τα χαρακτηριστικά που της επέστρεφε ο καθρέφτης άρχισαν να μη μοιάζουν πια γυναικεία, μετά ούτε καν ανθρώπινα· θύμιζαν ζώο, αιλουροειδές. Ακόμα και το βλέμμα της, που μέχρι την τελευταία στιγμή το αναγνώριζε ως δικό της, στις γόνιμες στιγμές του παραληρήματος κραύγαζε ότι της φαινόταν ξένο.

Το επεισόδιο αυτό προέκυψε μετά από μια βαθμιαία αποπροσωποποίηση, την οποία πυροδότησε η αίσθησή της ότι έβλεπε μία τρομερά απειλητική σκιά στον καθρέφτη του μπάνιου της. Αυτό την έτρεψε σε μία φυγή μέσα στην πόλη, όπου περιφερόταν μέρα νύχτα απόλυτα πεπεισμένη ότι είναι αγρίμι, τζάγκουαρ, πάνθηρας, κυνηγόσκυλο που έχει χάσει την αγέλη του.

Ο ταυτοτικός της ίλιγγος κατέληξε να καταλάβει και το οικογενειακό της περιβάλλον: αμφέβαλλε για την ταυτότητα των γονιών της και την καταγωγή της. Δεχόταν παραισθητικές εντολές να αυτοκτονήσει, οι οποίες φαίνονταν να απηχούν την πεποίθηση του πατέρα της, «παρεμβατικού, πανταχού παρόντος και αιμομίκτη»· άγγιζε το θάνατο. Αργότερα θα μου έλεγε: «Μου λέγανε ότι είχα γατίσιο πρόσωπο, ότι ήμουν αιλουροειδές, στην πραγματικότητα όμως, όχι, δεν είμαι αιλουροειδές, ορφανό είμαι!»[5].

Το μανιοκαταθλιπτικό παρελθόν που τη συνόδευε από την εφηβεία της δεν την είχε εμποδίσει να ακολουθήσει νομικές σπουδές μέχρι ένα υψηλό επίπεδο. Το άγχος της ήταν μεγάλο απέναντι στον πατέρα της ο οποίος, απ’ ό,τι φαίνεται με τη συγκατάθεση της μητέρας της, ασκούσε πάνω της διαρκή έλεγχο.

Τρεις παρατηρήσεις:

– είναι πιθανό, στην περίπτωση αυτή, η σημαίνουσα εγγύτητα (féline-orphéline) να υπήρξε ο άξονας της εκδήλωσης του επεισοδίου· η παραληρηματική κατασκευή προέκυψε όταν η λέξη εκλήφθηκε για το πράγμα. Και αν δεχθούμε, σε συνέχεια όσων αναδείχθηκαν προηγουμένως, ότι το αιλουροειδές είναι αυτό που επιτρέπει να αρθρωθεί το κατάστιχο του σημαίνοντος με ένα ζωντανό ενορμητικό σώμα, αυτόνομο και ελεύθερο, μπορούμε απολύτως λακανικά να συμπεράνουμε ότι το σημαίνον αιλουροειδές έρχεται να υποκαταστήσει την διάκλειση του ονόματος του πατέρα και την κατάρρευση του φαλλικού σημαίνοντος. Με άλλους όρους, το ζώο αναδύεται μέσα στο χάσμα, μέσα στο ρήγμα που ανοίχθηκε από την απόρριψη του «ονόματος του πατέρα» που φτάνει μέχρι το σημείο να υπονομεύσει τα θεμέλια της οικογενειακής της καταγωγής, επιφέροντας μία σεισμική μεταβολή στο λόγο της και μία φυγή στο φαντασιακό·

– επιτρέποντας στη νέα αυτή γυναίκα να ξεφύγει από την αιμομικτική εγγύτητα του πατέρα, το ζώο την προικοδοτεί με μία νέα πατρότητα, συνδεμένη με τον απροσπέλαστο αιλουροειδή πρόγονο·

– καθώς έρχεται να υποκαταστήσει την «πατρική μεταφορά», η ζωική μεταμόρφωση δρομολογεί μία «γραμμή φυγής» έξω από την αιμομικτική ασφυξία της οικογένειας, έξω από το οιδιπόδειο έδαφος, και μπορούμε απολύτως ντελεζικά να συμπεράνουμε ότι η περιπλάνηση της ασθενούς μας μεταφράζει σε όρους γεωγραφικούς, χωρικούς, μία «εσωτερική μετάθεση» που είναι αδύνατη καθαυτή. Η μεταμόρφωση επομένως εμφανίζεται ως ένα άλμα προς το άγνωστο, μία διάνοιξη προς έναν κόσμο τον οποίο κανείς εξερευνητής δεν θα μπορούσε να χαρτογραφήσει και να σηματοδοτήσει –εκτός κι αν δεν ανήκε στο ανθρώπινο είδος …

Ζωο-φαρμακευτική

Κλείνοντας, δύο διαπιστώσεις για τη λειτουργία του ζώου στη λυκανθρωπία:

– μία προσέγγιση με τη σωκρατική έννοια του φαρμάκου*. Εξίσου αντίδοτο όσο και δηλητήριο, εντός όσο και εκτός, ζωτικό και θανατηφόρο, το φάρμακον παρουσιάζει μία πρωτότυπη αντιστρεψιμότητα που υποκαθιστά το απόν πρωτότυπο. Η ζωο-φαρμακευτική του αμφιθυμία το τοποθετεί στον γεωμετρικό τόπο των ορίων του ανθρώπου^*, «σε έναν τόπο όπου το δαιμονικό, το πονηρό ή και το πονηρό πνεύμα συγγενεύει με το ζώο, ένα ζώο κακόηθες, άρα διεστραμμένο, ταυτόχρονα αθώο, εύστροφο και κακοποιό»[6]. Καθώς μπορεί να λειτουργήσει ως αποκλειόμενος τρίτος, βρίσκεται στη διασταύρωση ανάμεσα στο θυσιαστικό στοιχείο, το στοιχείο του ζώου με την έννοια που ο λόγος είναι ένα ζώον … και την υποκειμενική οικοδόμηση·

– τα οξέα παραληρηματικά επεισόδια κατά τα οποία ενδέχεται να εμφανιστούν αυτά τα φαινόμενα μεταμόρφωσης και που, πολύ συχνά, μέσα από τις παραληρηματικές τους κατασκευές θέτουν το ερώτημα των απαρχών. Σε αυτά διαπιστώνουμε ένα πήγαινε-έλα ανάμεσα στο να γεννιέσαι και να ξαναγεννιέσαι διαμέσου της μεταμόρφωσης, αλλά επίσης ανάμεσα στην παρουσία και την απουσία, την ταύτιση και την αποταύτιση, ενώ το ψυχωσικό επεισόδιο μπορεί να νοηθεί ως μία απαράκαμπτη φάση της εξέλιξης του ατόμου η οποία τότε εκπορεύεται από αυτή την ταύτιση με το σαδικό μητρικό υπερεγώ.

Τέλος, η Μισέλ Φεβρ-Ζυσιώ, η οποία δημοσίευσε το ιστορικό της ανάλυσής της για ένα νεαρό κορίτσι που εμφάνισε ταύτιση με τον λύκο, θεώρησε ότι η ταύτιση αυτή ανάγεται στην «αρχέγονη τοποθέτηση του υποκειμένου ως λείας για τον μητρικό Άλλο».

Το μεταμορφικό επεισόδιο συνιστά και συγκροτεί μεταβατικώς μία πρωταρχική παραπληρωματική μεταφορά που θα παίξει ένα ρόλο αποκλειομένου τρίτου, ετερότητας, μέσα στην κίνηση που την οδηγεί στη λήθη, την πολύ συχνή, αν όχι συστηματική αμνησία και την απώθηση.

(…)

Αν λοιπόν το ζώο είναι αυτή η ζωντανή μεταφορά που παρεισφρέει στο λόγο [discours] και τη δομή, αυτό το οφείλει στην επίμονη εγγύτητά του με το «ομιλόν» (παρά την απόσταση που δεν έπαψε να εγκαθιδρύει ο δυτικός Λόγος [Raison] ανάμεσα σε αυτό και σε μας). Κουλουριασμένο μέσα στο πυκνό δάσος του ασυνειδήτου, μοιάζει αυτό να παρατηρεί τον άνθρωπο κλεισμένον σε ένα κλουβί, έτοιμο να αναπηδήσει στην παραμικρή έκκληση κάποιου αιχμαλώτου του Λόγου και να γλιστρήσει στην κλείδωση την ίδια της αποτυχημένης άρθρωσης ανάμεσα στον ζωντανό οργανισμό και το λόγο^* (Αγκάμπεν), να θυμίσει στον άνθρωπο το τραγικό ερώτημα της περατότητάς του.

Έτσι ο Ξάνθος, το ένα απ’ τα δύο πιστά άλογα του Αχιλλέα, παίρνει για πρώτη και μόνη φορά στην Ιλιάδα το λόγο για να επισημάνει στον θείο ιππέα του ότι, σε αντίθεση με τους θεούς, είναι θνητός, και ότι μπορεί να σκοτωθεί και αυτός στη μάχη όπως ένα άλογο. Σε προηγούμενη ραψωδία, άλλα άλογα, εκείνα του Πατρόκλου που μόλις πέθανε, θρηνούν τον αναβάτη τους: τα άλογα αυτά δεν μιλούν, αλλά κλαίνε, όπως θα έκαναν οι άνθρωποι. Στον αρχαιοελληνικό κόσμο που δεν είχε θέσει μια τόσο στεγανή διάκριση ανάμεσά τους, ο θάνατος φέρνει κοντά ανθρώπους και ζώα.

Τα ζώα, ξεπηδώντας και ουρλιάζοντας στα όρια της ζωής, στα σύνορα της γλώσσας, είναι η υποδοχή του άφατου ή εκείνου που έπεσε στη λήθη. Είναι επίσης οι αγγελιοφόροι των πιο βαθιών κινήσεων που ξεσχίζουν το σώμα μας, το οποίο κατοικούμε σαν να ήταν η πιο ξένη χώρα: «Σκεφτόμουν ότι ο βήχας μου θα τρομοκρατούσε το προσωπικό του τραίνου, αλλά τον γνώριζαν και τον αποκαλούσαν ‘βήχα λύκου’. Έτσι, άρχισα κι εγώ να αντιλαμβάνομαι το ουρλιαχτό μέσω του βήχα», διηγείται ο Φραντς Κάφκα στην «Ανάμνηση από το σιδηρόδρομο της Κάλντα».

Για να ξαναγεννηθούν οι λέξεις, από την ουλή που άφησε στο σώμα η εξαφάνισή τους, το ζώο θα πρέπει να θυσιαστεί. Όταν ο Οδυσσέας γυρίζει στην Ιθάκη, πρώτα αναγνωρίζεται από το σκύλο του τον Άργο, που τον περίμενε, και σε δεύτερο χρόνο (αφού πεθάνει ο Άργος) από την Ευρύκλεια, τη γριά τροφό του, η οποία, όταν του πλένει τα πόδια, τον ταυτοποιεί με βεβαιότητα όταν βλέπει την ουλή στο γόνατό του.

Η απόρριψη, η λήθη του ζωικού τμήματος φαίνεται μάλιστα να είναι η προϋπόθεση για την πρόσβαση στη γλώσσα, να είναι η καθαρή αρνητικότητα που επιτρέπει την άρθρωση της ανθρώπινης φωνής σε γλώσσα. Στο έργο του Σύστημα της ηθικότητας, ο Χέγκελ συνδέει την αρνητικότητα και τη φωνή του ζώου ως ανάδυση της υποκειμενικότητας: η φωνή είναι η άρθρωση της ικανότητας της γλώσσας και της συνείδησης. Ξαναδιαβάζοντας τα Χειρόγραφα της Ιένας του νεαρού Χέγκελ (1803-1806), ο Τζ. Αγκάμπεν ξαναβρίσκει σε αυτά τη φωνή του ζώου και τη μνήμη του θανάτου του ως «πρωταρχική μεταφορά»: «Το ζώο, πεθαίνοντας, έχει φωνή, η ψυχή του εκπνέει σε μια φωνή και εκφράζεται και διατηρείται σε αυτή καθόσον νεκρό. Η φωνή του ζώου, με άλλα λόγια, είναι μία φωνή του θανάτου». Η φωνή είναι κοινή στο ζώο και στον άνθρωπο: «Η γλώσσα, καθώς εγγράφεται στον τόπο της φωνής, είναι κατά διττό τρόπο φωνή και μνήμη θανάτου: θάνατος που υπενθυμίζει και διατηρεί το θάνατο, άρθρωση και γραμματική του ίχνους του θανάτου»[7].

Mε τη λυκανθρωπία, ακόμη περισσότερο απ’ ό,τι με τη μαγεία ή με το δαιμονισμό, παίζεται ένα θεμελιώδες στάδιο της μεταβίβασης του Άλλου μέσα στην εμμένεια. Υπό τις διάφορες μορφές της, η μεταμόρφωση σε ζώο προαναγγέλλει και εισάγει μία μορφή ετερότητας που θα οδηγήσει στην προοδευτική αποδοχή της ουσιώδους ετερότητας του υποκειμένου, στη διάρκεια μιας περιόδου –τέλος 16ου, αρχές 17ου αιώνα- όπου λαμβάνει χώρα μία ανθρωπολογική επανάσταση μέσα στο ίδιο το υποκείμενο. Κατά την περίοδο αυτή, το βλέμμα επί της λυκανθρωπίας θα είναι εκείνο των δικαστών και κατόπιν εκείνο των ιατρών. Οι πρώτοι θα την χαρακτηρίσουν μαγεία ή δαιμονισμό, προτού κάποιοι φωτισμένοι ιατροί την αναγνωρίσουν ως μορφή ψυχικής αλλοτρίωσης. Σε αυτή την τροποποίηση του κλινικού βλέμματος έγκειται η εξέλιξη που εντυπώνει η κίνηση εξατομίκευσης και το πέρασμα από μια μορφή τρέλας, η οποία θεωρείται αναταραχή της συσχέτισης, προς μια τρέλα σημαδεμένη από την αναταραχή της υποκειμενικής ταυτότητας.

Το παραπάνω κείμενο περιλαμβάνει αποσπάσματα από το βιβλίο τού Jean Michel Gentizon De la lycanthropie (L’Age d’Homme, Paris 2016). Eπιλογή-μετάφραση Α.Γ. Οι σημειώσεις μέσα σε αγκύλες και οι τίτλοι είναι του μεταφραστή.

[1] G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, éditions de la Différence, 1984, σ. 20.

[2] Για όλη αυτή την παράγραφο βλ. Pierre Legendre, Les enfants du Texte. Étude sur la fonction parentale des États, Fayard 1992, καθώς και Patrice Bidou, Le mythe du Tapir chamane, Odile Jacob 2001, σ. 41.

[3] Gilles Deleuze-Felix Guattari, Mille   Plateaux, les Éditions de Minuit 1980.

[4] Akira Mizuta Lippit, « L’animal mythique », in Marie-Louise Mallet (dir.), L’Animal autobiographique. Autour de Jacques Derrida, Éditions Galilée 1999, σ. 186 [ο ακριβής τίτλος του άρθρου είναι L’animal magnétique και όχι mythique, όπως αναφέρεται προφανώς εκ παραδρομής].

[5] [Στα γαλλικά, οι λέξεις «αιλουροειδές» (féline) και «ορφανή» (orphéline) διαφέρουν μόνο κατά δύο φθόγγους].

* [Τα πλάγια στοιχεία δηλώνουν ότι στο πρωτότυπο εμφανίζεται η ελληνική λέξη με λατινικά στοιχεία].

[6] L’Animal autobiographique. Autour de Jacques Derrida, ό.π., σ. 290.

[7] G. Agamben, Le langage et la mort, Christian Bourgois Éditeur 1977, p. 88-89.