του Άκη Γαβριηλίδη

O χρόνος είναι ένα παιδί που παίζει ζάρια, έλεγε ένας αρχαίος. Για την ακρίβεια, στο πρωτότυπο δεν έλεγε για ζάρια αλλά για πεσσούς, διότι η λέξη ζάρι δεν υπήρχε ακόμα στην ελληνική γλώσσα. Μπήκε αργότερα σε αυτήν από τα αραβικά. Από την ίδια αραβική λέξη προέρχεται και το γαλλικό hasard, ένας όρος μεταξύ άλλων με αρκετές φιλοσοφικές χρήσεις σχετικές με το αστάθμητο και την ενδεχομενικότητα των ανθρώπινων και των φυσικών πραγμάτων ή σχέσεων, του σύμπαντος γενικώς. Το δοκίμιο «Η τύχη και η αναγκαιότητα» του Γάλλου βιολόγου και επιστημολόγου Ζακ Μονό, που τον καιρό του είχε συζητηθεί αρκετά και από πολλούς, (μεταξύ των οποίων και ο Αλτουσέρ), λεγόταν στο πρωτότυπο Le Hasard et la Nécessité.

Xάρη στην τύχη/ αναγκαιότητα του χρόνου, ή ίσως καλύτερα του καιρού, της συγκυρίας, η δημόσια σφαίρα στις 8 Μαρτίου (παγκόσμια ημέρα της γυναίκας), και τις επόμενες μέρες, σημαδεύτηκε στην Ελλάδα από έντονες Συνέχεια →

του Άκη Γαβριηλίδη

Το ερώτημα του τίτλου δεν το θέτω εγώ. Γι’ αυτό είναι και σε εισαγωγικά. Εγώ το έχω θέσει εδώ και καιρό, και το έχω απαντήσει. Βλέπω όμως με ικανοποίηση ότι αρχίζει να τίθεται και αλλού, άσχετα  από μένα. Και μάλιστα στις πλέον κατάλληλες περιστάσεις και στο πλέον κατάλληλο πλαίσιο προς τούτο: στη δίκη της Χρυσής Αυγής.

Και επίσης, από τα πλέον αρμόδια χείλη.

Το ερώτημα λοιπόν αυτό το έθεσε ο ίδιος ο συνήγορος υπεράσπισης της ναζιστικής εγκληματικής οργάνωσης κ. Δαμούλαρης.

Η πρόθεσή του ήταν φυσικά ρητορική: θεωρούσε την απάντηση δεδομένα αρνητική, και  ανέμενε ότι αυτονόητα το ίδιο θα θεωρούν όλοι υπόλοιποι οι παράγοντες της δίκης.

Είναι όμως σημαντικό το ότι, για να θέσει αυτό το έστω ρητορικό ερώτημα, ο άνθρωπος αυτός διαπίστωσε μία εκ Συνέχεια →

του Άκη Γαβριηλίδη

Η γαλλίδα θεωρητικός του κινηματογράφου Ιρίς Μπρε αρχίζει το βιβλίο της Το θηλυκό βλέμμα. Μια επανάσταση στην οθόνη, γραμμένο το 2020, με τα εξής λόγια:

Υπάρχει ένα θηλυκό βλέμμα, ή female gaze, ένα βλέμμα που μας κάνει να νιώθουμε την εμπειρία ενός θηλυκού σώματος στην οθόνη. Δεν είναι ένα βλέμμα δημιουργημένο από γυναίκες καλλιτέχνιδες, είναι ένα βλέμμα που υιοθετεί την οπτική γωνία ενός θηλυκού προσώπου για να ασπαστεί την εμπειρία του. Για να το κάνουν να αναδυθεί, οι κινηματογραφιστές χρειάστηκε να συστρέψουν [tordre] το σώμα της κάμερας, να επινοήσουν και να ξαναεπινοήσουν μία φιλμική μορφή προκειμένου να πλησιάσουν όσο το δυνατόν εγγύτερα στην εμπειρία των γυναικών.

Eίναι δύσκολο να σκεφτεί κανείς καλύτερη περιγραφή για την ταινία Poor Things του Γιώργου Λάνθιμου. Μια ταινία που, ακριβώς, δεν είναι φτιαγμένη από γυναίκες[1], αλλά υιοθετεί την οπτική ενός γυναικείου χαρακτήρα (ή Συνέχεια →

του Άκη Γαβριηλίδη

Οι κάπως παλιότεροι θα θυμούνται ότι, πριν πολλά χρόνια, όταν άρχιζε να παίρνει την εθνικιστική του στροφή, ο Διονύσης Σαββόπουλος είχε εκθέσει δημοσίως –αν δεν κάνω λάθος σε μια εκδήλωση του ΚΚΕ Εσωτερικού για τη γλώσσα- μία απίθανη θεωρία, δήθεν στηριγμένη σε ηχοδιαγράμματα και σε ποσοτικοποιημένα στοιχεία, κατά την οποία στην ομιλία των σημερινών (τότε) χρηστών της ελληνικής γλώσσας «ακούγονται» οι δασείες και οι περισπωμένες, διότι λέει με κάποιο εργαστήριο μετρήσανε διάφορα καταγεγραμμένα δείγματα ομιλητών και διαπίστωσαν ότι στα μακρά φωνήεντα είναι μεγαλύτερος ο χρόνος και η ένταση με την οποία προφέρονταν.

Φυσικά, ήδη τότε, κατά τη διάρκεια της εκδήλωσης, οι στοιχειωδώς σοβαροί συνεισηγητές (π.χ. ο Δημήτρης Μαρωνίτης) του βάλανε πάγο. Εξ όσων έχω υπόψη μου δεν τα επανέλαβε έκτοτε, αλλά ούτε και τα ανακάλεσε Συνέχεια →

του Άκη Γαβριηλίδη

Το τελευταίο (μέχρι το επόμενο) περιστατικό λογοκρισίας με θύμα το έργο της Γεωργίας Λαλέ, αποδεικνύει για άλλη μια φορά, εάν υπήρχε ανάγκη τέτοιας απόδειξης, ότι όσοι κηρύσσουν σταυροφορίες υπέρ του έθνους και της ελληνικότητας έχουν στο μυαλό τους μία απολύτως μερική, ενδεχομενική και αυθαίρετη αντίληψη για το τι είναι και τι δεν είναι ελληνικό, την οποία απολυτοποιούν και με αυτήν αξιώνουν να αστυνομεύσουν όλους τους υπολοίπους παριστάνοντας ότι υπερασπίζονται αιώνιες αξίες, ενώ υπερασπίζονται μόνο το δικό τους καπρίτσιο και την δική τους αγραμματοσύνη.

Τα λόγια με τα οποία ο Νατσιός, δάσκαλος της μέσης εκπαίδευσης [sic], τεκμηρίωσε (; ) την λογοκριτική του απαίτηση να κατέβει το έκθεμα από τον τοίχο του προξενείου, απαίτηση την οποία έσπευσε να ικανοποιήσει ο Γεραπετρίτης, συνταγματολόγος [ξανά sic], ήταν τα εξής:

Είναι δυνατόν να παρουσιάζεται η σημαία μας με ροζ χρώμα, να διακωμωδείται το εθνικό μας σύμβολο; Η σημαία επιτρέπεται να αλλάξει χρώμα μόνον όταν βαφτεί κόκκινη από το αίμα των αγώνων του λαού μας.

Ο Νατσιός, όπως κάθε εθνικιστής, φαίνεται ότι έχει μια εμμονή με το αίμα. Π.χ. πρόσφατα είχε αναγγελθεί η Συνέχεια →

της Ντάρσυ Γκριμάλντο Γκρίγκσμπυ

Στις 7 Μαΐου 1824, ο εικοσιεξάχρονος Ντελακρουά, ενώ ζωγράφιζε τις Σφαγές της Χίου, άφησε κάτω το πινέλο του για να γράψει κάτι στο ημερολόγιό του. Ευχαριστημένος με τη συνολική εικόνα της σύνθεσης, συνεχάρη τον εαυτό του και προσπάθησε να βρει λέξεις για τις ζωγραφικές ποιότητες που αναζητούσε:

Η εικόνα μου αρχίζει να αναπτύσσει μια συστροφή, μια κίνηση γεμάτη ενέργεια που πρέπει οπωσδήποτε να ολοκληρώσω. Χρειάζεται αυτό το καλό μαύρο, αυτή την ευτυχή βρωμιά και αυτά τα μέλη που εγώ ξέρω να φτιάχνω και που ελάχιστοι άλλοι το επιχειρούν. Ο μουλάττος θα ταιριάξει καλά.

Κατ’ ανάλογο τρόπο με τη συστροφή που επισήμανε στην ίδια την εικόνα, εδώ υπάρχει μια κλιμακωτή κίνηση που ξεκινά από το «καλό μαύρο», περνά στην «ευτυχή βρωμιά» και καταλήγει σε «αυτά τα άκρα» και τον «μουλάττο» ο οποίος φαίνεται να συνοψίζει ή τουλάχιστον να υλοποιεί όλες αυτές τις ποιότητες.

Τίθεται το ερώτημα: τι δουλειά έχουν τα «ανάμικτα» τέκνα γονέων από τη λευκή και τη μαύρη φυλή στο κέντρο ενός πίνακα που απεικονίζει την εξέγερση των Ελλήνων κατά της οθωμανικής κυριαρχίας; Γιατί ο Ντελακρουά να Συνέχεια →

του Άκη Γαβριηλίδη

Ο Αχιλλέας Μπέος όλοι ξέρουμε από πού έρχεται και τι εκπροσωπεί: εκπροσωπεί την αντιδραστική εκδοχή της λαϊκής κουλτούρας (διότι, ακριβώς, υπάρχει και τέτοια· η λαϊκή κουλτούρα δεν είναι πάντα/ απαραίτητα προοδευτική-δημοκρατική). Ως ένας (ακόμη) επίδοξος έλληνας Μπερλουσκόνι, εκφράζει το πνεύμα του μικροεπιχειρηματία, του απατεώνα, του μπράβου των γηπέδων και των σκυλάδικων, μετατρέποντας όλα τα παραπάνω σε δίκτυα εκλογικής πελατείας με το κοινό του. Όπως έλεγε εγκαίρως και ο Τόνι Νέγκρι για τον προαναφερθέντα και πρώτο διδάξαντα, «είναι ένα αφεντικό, μία μορφή συλλογικού κεφαλαιοκράτη, μια λειτουργία της κεφαλαιοκρατικής διεύθυνσης της κοινωνίας, καθότι σε αυτόν επικοινωνία και παραγωγή είναι το ίδιο πράγμα (…) δεν είναι όμως φασισμός, είναι κοινωνική, οικονομική, πολιτιστική και πολιτική δεξιά».

Αν είναι έτσι, πώς μπορεί να αντιπαρατεθεί κανείς με επιτυχία στη συγκρότηση και την αποτελεσματικότητα αυτών των δικτύων;

Δεν ισχυρίζομαι ότι έχω την απάντηση σε αυτό. Γνωρίζω όμως με βεβαιότητα ότι αυτό δεν μπορεί κανείς να το κάνει καταγγέλλοντας την «κυριαρχία του θεάματος» –όπως άλλωστε ήδη επισήμαινε στο ίδιο προ τριακονταετίας Συνέχεια →

του Άκη Γαβριηλίδη

Σαράντα παλικάρια από τη Λιβαδειά πήγαν και πάτησαν την Τροπολιτσά.

Μετά το πάτημα, κατέσφαξαν όλους τους Μουσουλμάνους (και Εβραίους) κατοίκους της, άντρες, γυναίκες, παιδιά και γέρους.

Άλλα σαράντα παλικάρια, πλάσματα της φαντασίας του Νίκου Γκάτσου –λάτρη της τρισχιλιετούς ελληνικής ιστορίας, της λαογραφίας, αλλά και της διακειμενικότητας- παίξανε στα ζάρια μία μικρή για να δούνε «ποιος θα την κερδίσει». Το ερώτημα αυτό, όπως αναφέρεται στο συγκεκριμένο τραγούδι, προκάλεσε μεγάλη αγωνία –αλλά καμία απορία ή προβληματισμό- «σ’ Ανατολή και Δύση, σε κόσμο και ντουνιά».

Κανείς, ούτε ο στιχουργός ούτε οι ήρωες της ιστορίας του, δεν φαίνεται να αναρωτήθηκε: τι είδους «κέρδος» άραγε θα ήταν αυτό; Τι είδους συνήθεια, και τίνος, ήταν αυτή η πρακτική, να χρησιμοποιείται ως έπαθλο τυχηρού παιγνίου ή στοιχήματος ένα ανθρώπινο πλάσμα, και μάλιστα νεαρής –αν και μη ακριβώς προσδιοριζόμενης- Συνέχεια →