του Άκη Γαβριηλίδη

Σε ένα πολύ γνωστό απόσπασμα από τα Απομνημονεύματά του, ο Μακρυγιάννης αφηγείται πώς, σε μια μάζωξη των οπλαρχηγών κατά την πολιορκία της Ακρόπολης, επιτέλεσε ένα τραγούδι με τη συνοδεία του ταμπουρά του, με αποτέλεσμα να εισπράξει τα εύσημα του «μαύρου Γκούρα». Και παραθέτει στο γραπτό του όλους τους στίχους όπως τους τραγούδησε.

Πολλά χρόνια αργότερα, τους στίχους αυτούς αποφάσισε να μελοποιήσει ο Χρήστος Λεοντής. Το αποτέλεσμα της μελοποίησης κυκλοφόρησε το 1975, τραγουδισμένο από τον Νίκο Ξυλούρη (τον ίδιον που ξεσπάθωνε την περίοδο εκείνη κατά των «νέγρικων χου-χου»).

Η απόφαση αυτή καταρχάς δείχνει ένα σχετικό θράσος. Ήδη την εποχή εκείνη, ήταν γνωστές και καταγεγραμμένες αρκετές εκτελέσεις του τραγουδιού αυτού, ή μάλλον παραδείγματα των ίδιων στίχων τραγουδισμένων πάνω σε αρκετές διαφορετικές μελωδίες (γι’ αυτές θα πούμε κάποια πράματα στη συνέχεια). Για ποιο λόγο να προσθέσει κανείς ακόμα μία;

Βεβαίως, στη μουσική τίποτε δεν απαγορεύεται. Το να βάλει κανείς καινούρια μουσική σε στίχους από παραδοσιακά τραγούδια έχει γίνει στο παρελθόν (π.χ. από τον Μάνο Χατζιδάκι, τις Δυνάμεις του Αιγαίου ή τον Δημήτρη Παπαδημητρίου). Εν προκειμένω, πάντως, το τόλμημα δεν δικαιώθηκε. Το τραγούδι κατά τη γνώμη μου είναι ψιλοαδιάφορο. Κυρίως όμως, ασχέτως προσωπικών προτιμήσεων, είναι ξεκάθαρο ότι, στον τρόπο με τον οποίο έχει γίνει η μελοποίηση, υπάρχει μία χονδροειδής αναντιστοιχία με το πνεύμα των στίχων όπως έφτασαν σ’ εμάς, και με το πνεύμα του παραδοσιακού τραγουδιού γενικώς.

Όπως είναι γραμμένοι οι στίχοι στα Απομνημονεύματα, περιέχουν και τη φράση «Έλληνά μου, βασίλεψε». Τόσο από τη ροή των στίχων, όσο και από τον τρόπο με τον οποίο αποκατέστησε το κείμενο ο Βλαχογιάννης προσθέτοντας τα σημεία στίξης και τις αλλαγές παραγράφων που στερούνταν το πρωτότυπο, είναι σαφές ότι η φράση αυτή δεν ανήκει οργανικά στο καθαυτό τραγούδι, αλλά είναι απλώς ένα ποίκιλμα, μία παρένθετη προσθήκη από αυτές που είθισται να παρεμβάλλει ο εκάστοτε τραγουδιστής στα παραδοσιακά τραγούδια, ενίοτε επαναλαμβάνοντας μία ή περισσότερες λέξεις από τον προηγούμενο στίχο, ενώ θα μπορούσε και να το παραλείψει.

Αντιγράφω τα λόγια όπως έχουν στο τυπωμένο κείμενο με τη μεταγραφή του Βλαχογιάννη[1]:

Ὁ Ἥλιος ἐβασίλεψε,

–Ἕλληνά μου, βασίλεψε–

καὶ τὸ Φεγγάρι ἐχάθη

κι᾿ ὁ καθαρὸς Αὐγερινὸς ποὺ πάει κοντὰ τὴν Πούλια,

τὰ τέσσερα κουβέντιαζαν καὶ κρυφοκουβεντιάζουν.

Γυρίζει ὁ Ἥλιος καὶ τοὺς λέει, γυρίζει καὶ τοὺς κρένει·

«Ἐψὲς ὁποῦ βασίλεψα πίσου ἀπὸ μία ραχούλα,

ἄκ᾿σα γυναίκεια κλάματα κι᾿ ἀντρῶν τὰ μoιργιολόγια

γι᾿ αὐτὰ τὰ ῾ρωικά κορμιὰ ῾στὸν κάμπο ξαπλωμένα,

καὶ μέσ᾿ τὸ αἷμα τὸ πολὺ εἶν᾿ ὅλα βουτημένα.

Γιὰ τὴν πατρίδα πήγανε στὸν  Ἅδη, τὰ καημένα».

Ωστόσο, στη μελοποίησή του, ο Λεοντής αγνοεί και καταπατά τον χαρακτήρα αυτό της φράσης. Δεν βλέπει ούτε τις παύλες που –εύστοχα- προσθέτει ο επιμελητής για να δηλώσει ότι πρόκειται για παρένθεση, και την διαβάζει σαν να αποτελούσε ακέραιο και υπό ίσους όρους μέρος ενός κειμένου που όφειλε να μελοποιήσει στο σύνολό του, με έναν υπερβολικό ζήλο που θυμίζει το γνωστό μεταπολιτευτικό ανέκδοτο «μία η ντουντούκα, τέσσερις εμείς». Όχι μόνο αυτό, αλλά σπάει τη φράση αυτή στα δύο, ενώνοντας το πρώτο μισό με τον προηγούμενο και το δεύτερο με τον επόμενο στίχο. Στο ηχογράφημα, ακούμε τον τραγουδιστή να λέει πρώτα

«Ο ήλιος εβασίλεψε, Έλληνά μου»,

ακολουθεί μία παύση και μία σύντομη «απόκριση» της ορχήστρας, μετά η φράση επαναλαμβάνεται ακόμα μια φορά, ξανά παύση, και μετά ξαναρχίζει η φωνή να λέει τη λέξη «βασίλεψε» στην ίδια αναπνοή με το «και το φεγγάρι εχάθη». Προκειμένου να «χωρέσει» αυτή τη φράση, η οποία αποτελεί «σφήνα» ξένη προς το μέτρο και την ποσότητα των συλλαβών που ακολουθούν οι υπόλοιποι στίχοι, η μελωδία στο συγκεκριμένο σημείο παραπατά, χάνει κάπως το βηματισμό της κάνοντας μια παράκαμψη, ενώ μετά τους δύο πρώτους στίχους οι ιαμβικοί δεκαπεντασύλλαβοι ρέουν και εντάσσονται χωρίς πρόβλημα στη μουσική.

Πέραν τούτου, υπάρχει και ένα ζήτημα σχετικά με την πατρότητα του τραγουδιού, την οποία ο Λεοντής –και όλοι όσοι αναφέρθηκαν στο τραγούδι του μετά απ’ αυτόν, καθόσον γνωρίζω- αποδίδει απροβλημάτιστα στον Μακρυγιάννη. Πρόσφατα, σε σχετική αναφορά, η Αθηνά Καμπάκογλου, παρουσιάστρια εκπομπής στην ΕΡΤ, διαβεβαίωσε τους ακροατές της ότι «το τραγούδι αυτό είναι το μόνο δημοτικό για το οποίο γνωρίζουμε τον δημιουργό του».

Ωστόσο, αν όλοι αυτοί είχαν διαβάσει με στοιχειώδη συγκέντρωση το κείμενο των Απομνημονευμάτων, θα έβλεπαν ότι εκεί ο στρατηγός –και, για την περίσταση, τραγουδιστής- δεν λέει πουθενά ότι το τραγούδι αυτό το έφτιαξε ο ίδιος. Λέει απλώς: «Τότε λέγω ένα τραγούδι».

Εάν, ακόμα περισσότερο, όλες αυτές είχαν διαβάσει με λίγη περισσότερη προσοχή την έκδοση του Βλαχογιάννη, θα έβλεπαν ότι εκεί ο αρχικός εκδότης των Απομνημονευμάτων προσθέτει μία απολύτως σχετική υποσημείωση αμέσως μετά την παράθεση του τραγουδιού, η οποία είναι λιτή και σαφέστατη ως προς και τα δύο αυτά ζητήματα. Την αντιγράφω εδώ σε μονοτονικό:

Του θαυμασίου τούτου άσματος υπάρχει παραλλαγή τις εν τη συλλογή δημοτικών ασμάτων της Ηπείρου του Π. Αραβαντινού σ. 83. Οι τρεις τελευταίοι στίχοι και το  τ σ ά κ ι σ μ α  «Έλληνά μου, βασίλεψε» εποιήθησαν αυτοσχεδίως υπό του Μακρυγιάννη αρμόδια προς την περίστασιν (η υπογράμμιση με πλάγια στοιχεία δική μου, με αραίωση των στοιχείων στο πρωτότυπο).

Το γεγονός ότι ο Λεοντής, και όλοι όσοι τον ακολούθησαν, (μεταξύ των οποίων επιφανείς κρατικοί χορηγοί[2]), αγνόησαν την πληροφορία αυτή, συνέβαλε ακόμη περισσότερο στο σπασμένο τηλέφωνο –από ένα σημείο και μετά, «σπασμένο διαδίκτυο»- που επακολούθησε ακόμα μια φορά.

Οι διολισθήσεις ήταν απανωτές και βαθμιαίες. Σε πρώτη φάση, πολλοί που αναπαρήγαγαν και διέδωσαν το τραγούδι αυτό, άρχισαν να γράφουν τα λόγια του όχι όπως έχουν στο κείμενο του Μακρυγιάννη υπό τη μορφή που έφτασε σε μας, αλλά όπως τα άκουγαν από το δίσκο. Όπως συνέβη και με μία άλλη παρόμοια κακοτεχνία του μεγάλου του προτύπου, του Θεοδωράκη, σε σχέση με ένα ποίημα του Αναγνωστάκη, στον κυβερνοχώρο είναι σήμερα μάλλον περισσότερες οι φορές κατά τις οποίες μας παρουσιάζεται η μορφή

Ο ήλιος εβασίλεψε Έλληνά μου,

βασίλεψε και το φεγγάρι εχάθη …

κ.ο.κ.

Σε δεύτερο χρόνο, απ’ τη στιγμή που η προσθήκη «Έλληνά μου» θεωρήθηκε μέρος του πρώτου στίχου, πολλοί άρχισαν αυθαίρετα να την προσθέτουν στον τίτλο του τραγουδιού, μολονότι στην εκδοχή του Λεοντή κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει. Με αποτέλεσμα να αναφέρεται η δεύτερη αυτή εκδοχή του τίτλου ακόμη και σε εκδοχές όπου ο τραγουδιστής δεν εκφωνεί τη συγκεκριμένη φράση (ή δεν την εκφωνεί ακριβώς έτσι, ή στο συγκεκριμένο σημείο), ενώ εκφωνεί άλλα «τσακίσματα» (π.χ. «παιδιά μου»). Μια άλλη εκδοχή περιλαμβάνει μόνο το «Έλληνά μου» (χωρίς το «βασίλεψε»), ενσωματώνοντάς το επίσης στον τίτλο του τραγουδιού. Η εκτέλεση αυτή έχει τελείως άλλη μελωδία (ένα αργό τσάμικο), και εκτός από το «τσάκισμα» αυτό που ακούγεται μια φορά στην αρχή, χρησιμοποιεί και ένα άλλο: τη φράση «Βρε τα καημένα, τα παραπονεμένα», την οποία εκφωνεί ο τραγουδιστής στο τέλος κάθε στίχου. Το όλο άκουσμα εξακολουθεί να αποδίδεται στον «Γιάννη Μακρυγιάννη» χωρίς άλλο προσδιορισμό.

Το δε αποκορύφωμα είναι ότι ο τίτλος αναφέρεται έτσι και σε μία εκδοχή όπου δεν υπάρχει καν τραγουδιστής, oύτε στίχοι· είναι ορχηστρική!

Επειδή είναι δύσκολο να πιστέψουμε ότι ένας επαγγελματίας μουσικός αγνοούσε τη συνήθεια αυτή της παρεμβολής στεροτυπικών φράσεων δίκην επωδού μεταξύ των στίχων –ή και στο μέσο κάποιου στίχου, μετά την όγδοη συλλαβή ενός δεκαπεντασύλλαβου-, ίσως πρέπει να υποθέσουμε ότι η τέτοια εκφώνηση των στίχων υπακούει σε κάποια πιο επείγουσα ανάγκη που υπερίσχυσε της πιστότητας στις αισθητικές συμβάσεις. Τέτοιος υπέρτερος λόγος μπορεί να ήταν η πρόθεση να αποσταλεί ένα πατριωτικό μήνυμα διά του τονισμού αυτής της φράσης. Ας μην ξεχνάμε άλλωστε ότι η φράση αυτή υπήρξε ήδη προσθήκη του Μακρυγιάννη στο προϋπάρχον τραγούδι, προφανώς για τον ίδιο σκοπό, δηλ. για να αποκτήσει πατριωτικό περιεχόμενο· το ίδιο ισχύει και για την προσθήκη των τριών τελευταίων στίχων που εισάγουν το θέμα των ηρωικών θανάτων υπέρ πατρίδος, ενώ η αρχική μορφή απλώς αναφερόταν σε θρήνους ανδρών και γυναικών χωρίς να προσδιορίζει την αιτία τους.

Για προθέσεις βέβαια δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι, αλλά μπορούμε να είμαστε για αποτελέσματα. Το αποτέλεσμα λοιπόν ήταν ότι πράγματι αυτή η ένεση πατριωτικού περιεχομένου συγκίνησε κάθε ευαίσθητη πατριωτική ψυχή, όπως για παράδειγμα τον Τζίμη Πανούση ο οποίος ηχογράφησε μία επανεκτέλεση του τραγουδιού του Λεοντή με τη δική του φωνή α καπέλλα. Επίσης, καλό είναι να σημειώσουμε ότι, σε μία ανάρτηση του τραγουδιού με τον Ξυλούρη στο Youtube, ένας χρήστης, χωρίς να υπάρχει καμία προηγούμενη σχετική συζήτηση, ανήρτησε το εξής σχόλιο:

Όταν οι ίδιοι οι οπλαρχηγοί του ΄21 τραγουδούσαν τραγούδια σαν κι αυτά, κάποιοι αναθεωρητές της ιστορίας προσπαθούν να σε πείσουν ότι η Ελλάδα γεννήθηκε μετά την επανάσταση. Δεν χρειάζεται κανένας κουλτουριάρης διανοητής να μας πει αν και γιατί αισθάνονταν Έλληνες οι επαναστάτες. Μας το λένε οι ίδιοι οι αγωνιστές, τα γνήσια σπέρματα των Ελλήνων!

Το κωμικό αποτέλεσμα λοιπόν όλων αυτών των βαθμιαίων διολισθήσεων, που προέκυψαν από μια υπομονετική εργασία διανοητών, σε συνδυασμό με την αφηρημάδα –ή την ευπιστία- των καταναλωτών αυτής της πολιτισμικής παραγωγής, είναι οι καταναλωτές αυτοί να ξεσπαθώνουν ενάντια σε κάποιους υποθετικούς «αναθεωρητές της ιστορίας» ζητώντας και τα ρέστα, ενώ στην περίπτωση αυτή η μόνη αναθεώρηση είναι εκείνη που δημιούργησε την αναδρομική βεβαιότητα ότι «οι οπλαρχηγοί του ΄21», που ήταν «γνήσια σπέρματα» (για να μην ξεχνάμε και τον καθημερινό μας βιολογισμό) των Ελλήνων, τραγουδούσαν ένα τραγούδι που γράφτηκε το 1975. Θα πρέπει να είναι πολύ ισχνή η πίστη στην αιώνια (ή πάντως μακραίωνη· ο σχολιαστής δεν προσδιορίζει πότε ακριβώς τοποθετεί εκείνος την ημερομηνία γέννησης) ύπαρξη της Ελλάδας για να σπεύδει κανείς να επικαλεστεί την ύπαρξη του τραγουδιού ως στήριγμα αυτής της πίστης.

Ένα πιο αξιοπρόσεκτο πάντως συμπέρασμα που συνάγεται από τέτοιες διολισθήσεις είναι το εξής.

Το φαινόμενο που ταξινομήθηκε από την ελληνική λαογραφία του 19^ου και του 20ού αιώνα ως «δημοτικό τραγούδι» θεωρήθηκε, και εν πολλοίς θεωρείται ακόμα σήμερα, από τους μελετητές, ως ένα είδος τραγουδιού αξιοθαύμαστο μεν, αλλά τελειωμένο πλέον στην εποχή μας. Το τραγούδι αυτό ορίστηκε ως συνώνυμο της ανώνυμης συλλογικής παραγωγής και της εμφάνισης διαδοχικών παραλλαγών και διασκευών. Η πρακτική αυτή, τώρα, θεωρήθηκε ότι έχει εκλείψει ως τέτοια με την εμφάνιση της «νεωτερικότητας», και ειδικότερα της τυπογραφίας και της δυνατότητας αυτούσιας τεχνικής αναπαραγωγής του ήχου, η οποία παγιώνει τα τραγούδια σε οριστική μορφή. Έτσι, η παραγωγή παραλλαγών παύει· ανήκει πλέον στο παρελθόν, στον «αγροτικό πολιτισμό».

Ασχέτως της όποιας ιδεολογικής, αισθητικής ή άλλης αξίας τους, οι δημόσιες επιτελέσεις στις οποίες αναφερθήκαμε εδώ, και άλλες ανάλογες, φαίνεται να δείχνουν ότι ακόμα και τα ολοκληρωμένα, παγιωμένα προϊόντα εξακολουθούν να είναι, με έναν ιδιαίτερο τρόπο, ανοιχτά στο μετασχηματισμό μέσα από την διαρκή «επανάληψη με διαφορά». Και ότι αυτή η δραστηριότητα όχι μόνο δεν εξέλιπε αλλά μάλλον ευνοήθηκε και βρήκε νέες δυνατότητες και νέα πεδία άσκησης με την εμφάνιση του ηλεκτρονικού μέσου και του κυβερνοχώρου, που επιπροστέθηκαν στην τυπογραφία και εν μέρει την υποκατέστησαν.

Σήμερα βέβαια υπάρχει η εξής διαφορά: η ανάδυση του ενδιαφέροντος για την «πατρότητα» και την «αυθεντία» του δημιουργού και την αυθεντικότητα του έργου του έχει αμετάκλητα εμπεδωθεί, και έτσι όταν ένα δημιούργημα μπορεί να συσχετιστεί με μια «βαριά υπογραφή» ανεβαίνει η αξία του στο χρηματιστήριο. Μέχρι τον 19^ο αιώνα, οι άνθρωποι ούτε ενδιαφέρονταν ιδιαίτερα, ούτε και ήταν πρακτικά πολύ εύκολο να γνωρίζουν ποιος συνέθεσε τα τραγούδια που αγαπούσαν. Αλλά και τώρα που υπάρχει η τυπογραφία και η ηλεκτρονική αναπαραγωγή, όπως είδαμε δεν εγγυώνται την ακριβή γνώση αυτής της πληροφορίας.

Αυτός ο συνδυασμός επωνυμίας/ ανωνυμίας λοιπόν παράγει ενίοτε κωμικές ανακολουθίες. Κυρίως, όμως, παράγει –ή αναπαράγει- μια ιερότητα στην καρδιά του μοντερνισμού, στην ίδια τη λειτουργία των εκσυγχρονισμένων μηχανών, οι οποίες δεν οδήγησαν πάντα στην «απομάγευση», αλλά ενίοτε και στην επαναμάγευση του κόσμου και της σχέσης μας με τους προγόνους. Αν κανείς διαβάσει και ακούσει τα λόγια των μακρυγιαννιστών, θα διαπιστώσει ότι σε αυτά εκφράζεται μια αυτοταπείνωση, ένας απέραντος σεβασμός που φτάνει στη θρησκευτική ευλάβεια, και που αξιοποιεί την τεχνολογία υποτάσσοντάς την στους σκοπούς των φαντασιακών τους ταυτίσεων.

[1] Στρατηγού Μακρυγιάννη, Απομνημονεύματα, κείμενον-εισαγωγή-σημειώσεις Γιάννη Βλαχογιάννη, έκδοσις Β΄, Βαγιωνάκη, Αθήναι 1947, σ. 285.

[2] Αρκετά χρόνια αργότερα, το 1999, ο Λεοντής ενέταξε το τραγούδι αυτό, σε νέα ηχογράφηση –τραγουδισμένο από τον ίδιο και αντρική χορωδία- σε ένα ευρύτερο έργο με τον τίτλο «Καντάτα ελευθερίας», το οποίο κυκλοφόρησε σε έκδοση της Βουλής των Ελλήνων.