του Άκη Γαβριηλίδη

 

Τον Ηλία Ζάικο δεν τον γνωρίζω προσωπικά. Φυσικά, καθώς έζησα στη Θεσσαλονίκη όλη τη δεκαετία του 80 και μέρος της δεκαετίας του 90 και ήμουν (είμαι) μουσικόφιλος, (αν και όχι φανατικός μπλουζόφιλος), τον γνωρίζω από την δημόσια παρουσία του, εφόσον αποτελούσε βασικό στοιχείο στο γενικότερο καλλιτεχνικό «οικοσύστημα» της πόλης· oύτε θυμάμαι πόσες φορές τον έχω παρακολουθήσει –μαζί με τους Blues Wire (031)/ Blues Gang- σε διάφορα λάιβ, κυρίως σε φεστιβάλ νεολαιών/ αντιρατσιστικά ή σε συναυλίες συμπαράστασης σε κρατουμένους.

Φέτος ο Ζάικος εξέδωσε ένα βιβλίο, μία «μυθιστορηματική αυτοβιογραφία» όπως ο ίδιος το χαρακτηρίζει, με τίτλο «Ντόμπρα blues». Το βιβλίο αυτό το πήρα, καθότι οι βιογραφίες μουσικών και γενικότερα καλλιτεχνών, όσων μου αρέσουν αλλά και όχι απαραίτητα μόνο αυτών, αποτελούν σταθερά ένα ουσιώδες τμήμα των αναγνωσμάτων μου εδώ και χρόνια.

Από την τρίτη ήδη σελίδα του βιβλίου, συνειδητοποίησα με έκπληξη κάτι που ωστόσο θα έπρεπε να είχα μαντέψει εξαρχής με βάση το επώνυμό του: ο φρόντμαν ενός από τα, κατά μερικούς, σημαντικότερα μπλουζ συγκροτήματα στην Ευρώπη, είναι σλαβομακεδόνικης καταγωγής· γεννήθηκε στην Μπρέζνιτσα/ Βατοχώρι της Φλώρινας.

Ορθότερα: επειδή στα ζητήματα αυτά επιβάλλεται να είμαστε προσεκτικοί και να μην καπελώνουμε κανέναν προς την μία ή την άλλη πλευρά, εν προκειμένω θα ήταν ίσως καλύτερο να λέγαμε «ντόπικης καταγωγής». Στο βιβλίο, ο αυτοβιογραφούμενος δεν προβάλλει κάποια σύνδεση με μια ιδιαίτερη μακεδονική/ μειονοτική ταυτότητα, ούτε από τα γραφόμενά του συνάγεται έμμεσα κάτι τέτοιο. Από την άλλη, δεν αποκρύπτει, αλλά αναφέρεται με τρυφερότητα στο γεγονός ότι η γιαγιά του δεν μιλούσε γρυ ελληνικά και ότι ο ίδιος ως παιδί είχε μάθει ορισμένες στοιχειώδεις λέξεις (ψωμί, τυρί, νερό) για να μπορεί να συνεννοείται μαζί της, καθώς και στο ότι οι γονείς του μιλούσαν μεταξύ τους «ντόπικα» όταν δεν ήθελαν να τους καταλάβουν τα παιδιά. Αναφέρεται επίσης στον φόβο που ίσως ένιωθαν οι συγχωριανοί του να πουν –στα σλάβικα, όμως- ότι είναι οτιδήποτε άλλο εκτός από «Γκρσκι». Καταθέτει όλες αυτές τις πληροφορίες με εντιμότητα, χωρίς κάποια ιδιαίτερη ιδεολογική ή άλλη φόρτιση.

Η (ημι)απαγορευμένη γλώσσα

Με βάση αυτό το στοιχείο, πάντως, προβάλλει ακόμη πιο δυσεξήγητο πώς συνέβη ένα παιδί με μία τέτοια καταγωγή να ασχοληθεί με αυτό το είδος μουσικής, και μάλιστα όχι απλώς να ασχοληθεί με αυτό αλλά να γίνει η ίδια η ζωή του. Οι δύο πιο προφανείς επιλογές για κάποιον μουσικό στην Ελλάδα του 80 με αυτό το υπόβαθρο θα ήταν να ασχοληθεί είτε με την παραδοσιακή μουσική της Μακεδονίας, είτε με το ελληνικό τραγούδι (λαϊκό, «έντεχνο λαϊκό», «νέο κύμα» ή κάποια άλλη εκδοχή της μέινστρημ ελληνικής δισκογραφίας). Ο Ζάικος δεν έκανε ούτε το ένα ούτε τα άλλα. Επέλεξε μία μορφή τραγουδιού που πριν απ’ αυτόν κανείς δεν υπηρετούσε σε μόνιμη βάση στην Ελλάδα και που τραγουδιέται στα αγγλικά. Όχι υποχρεωτικά ίσως, αλλά πάντως αυτός μόνο αγγλικά τραγούδησε. Επέλεξε μία άλλη γλώσσα, κυριολεκτικά και μεταφορικά: τη γλώσσα των μπλουζ, μουσικά, και την αγγλική γλώσσα στιχουργικά. Μια γλώσσα όμως που ούτε αυτή ήταν πλειοψηφική, αλλά αντίθετα συνδεόταν με ένα devenir minoritaire.

Στο σημείωμα αυτό θα ήθελα να υποστηρίξω την κατασκευή (με την ψυχαναλυτική έννοια του όρου) ότι η ενασχόληση αυτή προέκυψε όχι παρά την επαρχιακή/ μειονοτική (με τις επιφυλάξεις που εξήγησα) καταγωγή του αλλά, ως ένα βαθμό, εξ αιτίας της. Μόνο που η λειτουργία της αιτίας αυτής ήταν μια συμπυκνωμένη/ μετατεθειμένη αιτιότητα· μια αιτιότητα μετωνυμική/ επικαθορισμένη. Και γι’ αυτό δύσκολο να εξηγηθεί και, ιδίως, να αποδειχθεί. Εδώ καταθέτω απλώς μια διαίσθηση, βασισμένη στο κείμενο της αυτοβιογραφίας και όχι σε κάποια προσωπική επαφή και συνομιλία με τον ενδιαφερόμενο: τα μπλουζ υπήρξαν μία γραμμή φυγής που επέτρεψε στον ενδιαφερόμενο να μην υποταχθεί στην ασφυξία της ελληνοκανονιστικότητας χωρίς να κινδυνεύει να στιγματιστεί ως εθνοπροδότης.

 

«Πήγαζε από κυνηγημένους και καταπιεσμένους ανθρώπους»

Στο κείμενο, ως εξήγηση για το πώς ο Ζάικος άρχισε να ενδιαφέρεται για τη μουσική αυτή βρίσκουμε μεταξύ άλλων την παρακάτω παράγραφο:

Αυτή η αφροαμερικάνικη λαϊκή μουσική -δημοτική στην ουσία, τουλάχιστον στο ξεκίνημά της- υπήρξε η ασφαλιστική βαλβίδα αποφόρτισης ενός αδικημένου λαού προκειμένου να μην αφανιστεί. Κατά συνέπεια, έχει όλες εκείνες τις αρετές που διαθέτουν αυτές οι φόρμες ανά τον πλανήτη. Φυσική ενστικτώδη εκδήλωση, λυγμό, εκτόνωση, θυμοσοφία, δύναμη οδοστρωτήρα, αλήθεια. Παράλληλα, όμως, για να επιβιώσει, όφειλε να ’ναι ευέλικτη, προσεκτική, να ’χει πολλαπλά επίπεδα ανάγνωσης, να εξελίσσεται μ’ εξυπνάδα, να διαθέτει υποδόρια μηνύματα. Όλ’ αυτά διότι πήγαζε από κυνηγημένους και καταπιεσμένους ανθρώπους, κατά μιαν αναλογία όπως τα ρεμπέτικα ή τα τραγούδια που πολλοί δικοί μας συνθέτες σκαρφίζονταν στη δικτατορία.

Εάν κάποιος είχε κάνει την επιλογή να ασχοληθεί με την μακεδονική μουσική παράδοση, η παραπάνω αιτιολόγηση θα μπορούσε να επαναληφθεί αμετάβλητη, λέξη προς λέξη, και για την δική του περίπτωση.

Ο λόγος αυτός δηλώνει με σαφήνεια ότι τα μπλουζ λειτούργησαν ως μετωνυμία, και ως τέτοια γίνονται αντιληπτά· ότι η μουσική αυτή ανήκει σε έναν παραδειγματικό άξονα, σε μια ομάδα σημαινόντων εναλλάξιμων μεταξύ τους (την οποία αποτελούν όλες οι ανάλογες «φόρμες ανά τον πλανήτη»), άρα ότι μπορεί να παραλληλιστεί με άλλες φόρμες πιο κοντινές σε μας. Δίνονται μάλιστα δύο παραδείγματα τέτοιων παραλληλισμών, και η αναλογία σταματάει ένα βήμα πριν φτάσει στην μουσική των μειονοτικών Μακεδόνων. Ακόμη και αν το κείμενο δεν αναφέρεται σε αυτήν, όμως, αναφέρεται σε «μια δημοτική μουσική που βοήθησε έναν αδικημένο λαό να μην αφανιστεί», καθώς διέθετε «υποδόρια μηνύματα».

Δημόσια μυστικά

Αυτό που σκιαγραφείται με πολλούς διαφορετικούς τρόπους στην παράγραφο αυτή είναι η έννοια του δημόσιου μυστικού. Ένα μυστικό δευτέρου βαθμού: το ίδιο το γραπτό είναι διατυπωμένο ως ένα δημόσιο μυστικό, και το μυστικό αυτό είναι ότι η ενασχόληση του Ζάικου με τα μπλουζ υπήρξε ένα δημόσιο μυστικό. Ήταν κάτι που τον βοήθησε να εκπληρώσει μια διπλή απαίτηση, να κρατήσει μία ισορροπία ανάμεσα σε δύο (ή περισσότερες) επιταγές δύσκολα συμβιβάσιμες. Το ίδιο διάστημα, οι συντοπίτες του (Μπάντα της Φλώρινας κ.λπ.) ηχογραφούσαν «τραγούδια χωρίς λόγια». Ο κοντοχωριανός του Κώστας Θεοδώρου/ Ντίνε Ντόνεφ, από την άλλη, κατέφυγε στο ιδίωμα της τζαζ/ αυτοσχεδιαστικής μουσικής, αλλά εκείνος την συνέδεσε ρητά με μία αναδιεκδίκηση της «απαγορευμένης γλώσσας», με αποτέλεσμα να αντιμετωπίσει διώξεις και καταστολή και τελικά να οδηγηθεί να ζήσει εκτός Ελλάδας. Ο Ζάικος έφτιαξε τραγούδια με λόγια, αλλά όχι στα ελληνικά.

Από τη μία γλώσσα στις άλλες

Υπάρχει ένα ντοκυμανταίρ της ισραηλινής σκηνοθέτριας Νουρίθ Αβίβ με τίτλο «Απ’ τη μια γλώσσα στην άλλη»[1], όπου μιλούν επτά διαφορετικοί καλλιτέχνες, πολίτες του Ισραήλ, οι οποίοι είχαν ισάριθμες διαφορετικές μητρικές γλώσσες, για το πώς πέρασαν στην εβραϊκή. Ένας απ’ αυτούς είναι ο μουσικός Χαΐμ Ουλιέλ, με γονείς Εβραίους του Μαρόκου. Αυτός λοιπόν λέει ότι, όταν ήταν νέος, ήταν υποχρεωμένος να αποκρύπτει την καταγωγή και τη γλώσσα του, να την μιλάει μόνο μέσα στο σπίτι του με κλειστά παράθυρα, διότι το Ισραήλ προσπαθούσε (όπως κάνει και σήμερα) να ποζάρει ως φορέας της δυτικής νεωτερικότητας και να αποκαθάρει τον δημόσιο χώρο από «τριτοκοσμικές» εκφράσεις, ακόμη περισσότερο αν αυτές ήταν αραβικές. Σε αυτές τις συνθήκες, έλεγε ο μουσικός, κάτι που λειτούργησε γι’ αυτόν ως ασπίδα και ως διαβατήριο για να εμφανιστεί ως μουσικός και να γίνει αποδεκτός ήταν, αρχικά, οι Μπητλς και το ροκ εν ρολλ, και κατά δεύτερον η ελληνική λαϊκή μουσική, η οποία ήταν σχετικά οικεία για τα δικά του ακούσματα, χωρίς να μπορεί να καταγγελθεί ως οπισθοδρομική, ανατολίτικη.

Η συνδυασμένη χρήση των δύο αυτών παραδειγμάτων δείχνει ότι το πρόβλημα δεν έγκειται στην τάδε ή την δείνα συγκεκριμένη γλώσσα, αλλά στην εκάστοτε εγκαθίδρυση μιας ασφυκτικής μονογλωσσίας· και ότι η λύση δεν μπορεί να είναι η ανάδειξη μίας αντίπαλης μονογλωσσίας, αλλά τα μειονοτικά γίγνεσθαι που αναπτύσσονται ως γραμμές φυγής στο εσωτερικό της και εναντίον της. Σε πείσμα των ιερεμιάδων και των καταγγελιών κατά του «γλωσσικού ιμπεριαλισμού» της αγγλικής, αποδεικνύεται ότι η γλώσσα αυτή –ή μάλλον, ακριβώς, μία εκδοχή της- μπορεί να χρησιμεύσει ως δυνατότητα εξόδου από τον γλωσσικό εθνικισμό. Όπως μας έχουν διδάξει εδώ και χρόνια οι Ντελέζ-Γκουατταρί,

η ίδια η έννοια της διαλέκτου είναι πολύ αβέβαιη. Επιπλέον, είναι σχετική, διότι πρέπει να γνωρίζουμε σε σχέση με ποια μείζονα γλώσσα ασκεί τη λειτουργία της: για παράδειγμα, η γλώσσα του Κεμπέκ δεν αξιολογείται μόνο σε σχέση με μία στάνταρ γαλλική, αλλά σε σχέση με τη μείζονα αγγλική γλώσσα από την οποία δανείζεται κάθε είδους φωνητικά και συντακτικά στοιχεία για να τα διαφοροποιήσει. Οι διάλεκτοι μπαντού δεν αξιολογούνται μόνο σε σχέση με μία γλώσσα-μητέρα, αλλά σε σχέση με τα αφρικάανς ως μείζονα γλώσσα, και με τα αγγλικά ως αντι-μείζονα γλώσσα την οποία προτιμούν οι Μαύροι. Με δυο λόγια, δεν είναι η έννοια της διαλέκτου που φωτίζει εκείνη της ελάσσονος γλώσσας, αλλά το αντίστροφο: η ελάσσων γλώσσα ορίζει τις διαλέκτους μέσα από τις δικές της δυνατότητες διαφοροποίησης. (…)  όσο περισσότερο μια γλώσσα αποκτά χαρακτηριστικά μείζονος γλώσσας, τόσο περισσότερο «δουλεύεται» από διαρκείς διαφοροποιήσεις που την μετατρέπουν σε «ελάσσονα». Είναι μάταιο να επικρίνουμε τον παγκόσμιο ιμπεριαλισμό μιας γλώσσας καταγγέλλοντας τη φθορά που επιφέρει σε άλλες γλώσσες (για παράδειγμα, η κριτική των καθαρολόγων κατά της αγγλικής επίδρασης, η εθνικολαϊκιστική ή ακαδημαϊκή καταγγελία των «franglais»). Διότι μία γλώσσα, όπως η αγγλική, η αμερικανική, δεν είναι παγκοσμίως μείζων χωρίς να «δουλεύεται» από όλες τις μειονότητες του κόσμου, σύμφωνα με πολύ ποικίλες διαδικασίες διαφοροποίησης. (…) Ας δούμε πώς τα black english και τόσες γλώσσες των «γκέττο» μετασχηματίζουν τα αμερικανικά, σε σημείο που η Νέα Υόρκη είναι σχεδόν μία πόλη δίχως γλώσσα.

Tα black English, λοιπόν, η γλώσσα των γκέττο, φαίνεται ότι δεν μετασχημάτισαν μόνο τα αγγλικά, αλλά και την ασφυκτική μονογλωσσία των ελληνικών στην ελληνική Μακεδονία.

Δεν λειτούργησαν όμως ως μία «κιβωτός», ως ένας κλειστός χώρος που αντικατέστησε την ελληνική ως προς όλες τις λειτουργίες της. Ο Ζάικος φυσικά ελληνικά συνέχισε να μιλάει στην υπόλοιπη εκτός πάλκου ζωή του· και το βιβλίο του στα ελληνικά το έγραψε. Διότι κάθε γλώσσα είναι μία ξένη γλώσσα πριν τη μάθουμε. Ακόμα και η μητρική. Ο καθένας έχει μία μόνο γλώσσα, αλλά αυτή η γλώσσα δεν είναι δική του, που έλεγε και ο Ντερριντά. Η είσοδος σε αυτήν είναι ένα τραύμα για το υποκείμενο, αλλά και είναι –ή μπορεί να γίνει- το μόνο όπλο του, το μόνο φάρμακο απέναντι σε αυτό το τραύμα, με τους κατάλληλους χειρισμούς και μεταθέσεις των σημαινόντων.

Η μουσική είναι και αυτή μια γλώσσα. Όταν τραγουδιέται, τραγουδιέται σε κάποια γλώσσα (ή περισσότερες), αλλά και είναι η ίδια μια γλώσσα, ένα ιδίωμα, πιο αφηρημένο από τις «κανονικές» γλώσσες, τις λεγόμενες «φυσικές». Ο Ζάικος αναφέρει διά μακρών στο έργο του τέτοιες στιγμές ναρκισσικών τραυμάτων, ή στιγμές αμηχανίας και αίσθησης γελοιότητας, που του στοίχισε η είσοδός του στη μουσική, σχεδόν ισάριθμες με τις στιγμές ανάτασης και μέθης –κυριολεκτικής και μεταφορικής- στις οποίες τον οδήγησε η μουσική του δραστηριότητα.

Εγώ, ο ξένος

Στην τελευταία σελίδα του βιβλίου, ανάμεσα σε διάφορους προβληματισμούς για τη φθορά του χρόνου και το φόβο του θανάτου, βρίσκονται χωμένες και οι εξής φράσεις:

Ακούγοντας τραγούδια. Μια ξένη μουσική κι εγώ μαζί της ξένος. Μα πώς να κρύψεις τον έρωτα, να κατευθύνεις τον πόθο; Δεν έχεις ζήσει αν δεν υπήρξες μαύρος το σαββατόβραδο, σπαράζουν τα μπλουζ στο μυαλό μου αλλά τίποτε δεν άλλαξε. Σαχάρα ολάκερη οι αδικοχαμένοι. Ατλαντικός ατέλειωτος οι καταφρονεμένοι. Μέσα μου αντηχεί το μοιρολόι των ξεχασμένων.

Τα μπλουζ λοιπόν είναι η τέχνη να παραμένεις ξένος.

Ή να γίνεις για πρώτη φορά, αν δεν (ξέρεις ότι) είσαι.

Να ζεις σημαίνει να μην υποχωρείς ως προς την επιθυμία σου, την επιθυμία της κοινωνικότητας, της συνύπαρξης και της αλληλεγγύης, αλλά να ακολουθείς την αυτοδύναμη πορεία της την οποία δεν μπορείς να ελέγξεις. Και επίσης να αλλάζεις και να υποκαθιστάς τα σημαίνοντα, να μην κολλάς υποχρεωτικά σε αυτό που κληρονόμησες, στην υποτιθέμενη γνησιότητα μιας καταγωγής.

Στα ελληνικά, χρησιμοποιούμε την έκφραση «νιώθω ξένος στον τόπο μου» καθαρά αρνητικά, για να περιγράψουμε μια κατάσταση έκπτωσης, μια παρέκκλιση από αυτό που θα έπρεπε κανονικά να συμβαίνει. Η περίπτωση (και) του Ζάικου δείχνει ότι δεν είναι πάντα κακό να είσαι –ή/ και να γίνεσαι- ξένος στον τόπο σου. Ή μάλλον, ακόμα καλύτερα, ότι κανένας τόπος δεν είναι ιδιοκτησία σου, ούτε εσύ είσαι η ιδιοκτησία κανενός τόπου.

Λαϊκά τραγούδια

Έγραψα παραπάνω ότι ο Ζάικος δεν τραγούδησε ελληνικά. Αυτό δεν είναι απολύτως ακριβές: υπάρχει μία περίπτωση –μόνο μία, καθόσον γνωρίζω- κατά την οποία ηχογράφησε κάτι σε αυτή τη γλώσσα. Είναι το ομότιτλο τραγούδι από τον δίσκο «Ερασιτέχνες Εραστές», σε μουσική και στίχους του μακαρίτη σήμερα φίλου του Γιώργου Τσακαλίδη (ο οποίος επί σειρά ετών υπήρξε «ψυχή» τής ανεξάρτητης σκηνής της Θεσσαλονίκης μέσα από το ιστορικό του δισκάδικο Bebop music, αρχικά στον ημιόροφο της Αλεξάνδρου Σβώλου, τότε Πρίγκιπος Νικολάου, και στη συνέχεια, μέχρι το τέλος, στο ημιυπόγειο της Παλαιών Πατρών Γερμανού, και επίσης μέσα από την Ano Kato Records). Με τους «Ερασιτέχνες Εραστές» –ενδεικτικός τίτλος- ο Τσακαλίδης εμφανίστηκε μία φορά και ως τραγουδοποιός. Τα λόγια λοιπόν που ανέθεσε στον Ζάικο να τραγουδήσει έλεγαν μεταξύ άλλων τα εξής:

Αν άργησα να έρθω να σε δω,
φταίει μια νάρκη που με κρατούσε.
Παγιδευμένος στον ορθολογισμό,
να μείνω μακριά σου προσπαθούσε.
Φταίνε τα λόγια των ειδικών
που θεωρίες μού πουλούσαν.
Υπάλληλοι γραφείων τουριστικών,
τη μαγική τους χώρα αγνοούσαν.
Σκεφτόμουνα πως είχα αργήσει
κι ας είχα βράδια ξενυχτήσει
για την αγάπη σου που νόμιζα χαμένη,
απ’ τις ανάγκες της ζωής εξορισμένη.

Όπως γίνεται σαφές από τους στίχους, αυτή η απεύθυνση σε δεύτερο πρόσωπο δεν αναφέρεται σε κάποιον άνθρωπο με σάρκα και οστά, αλλά στη μουσική. Και μάλιστα σε κάποιο συγκεκριμένο είδος μουσικής, χωρίς να προσδιορίζει ποιο. Η αγάπη του ομιλούντος μέσα από αυτούς τους στίχους υποκειμένου είναι προς αυτό το είδος· και είναι μια αγάπη την οποία κάποιοι αυτόκλητοι ειδικοί προσπάθησαν να υπονομεύσουν και να ματαιώσουν. Χωρίς επιτυχία όμως, διότι οι «ειδικοί» αυτοί είχαν μεν ως επάγγελμά τους την φιλο-ξενία και την περιήγηση, αλλά ήταν τυφλοί απέναντι στη μαγεία που κρυβόταν στη χώρα τους.

Ο Γιώργος Τσακαλίδης μπορούμε βάσιμα να υποθέσουμε ότι ήταν Πόντιος. Ή πάντως απόγονος «ανταλλαγμένων» της Λωζάννης.

Εμείς οι έποικοι είμαστε η άλλη μεγάλη εθνοτική ομάδα που, από τη δεκαετία του 20 και μετά, αποτέλεσαν τους κατοίκους της ελληνικής Μακεδονίας.

Στα ελληνικά, όταν λέμε «λαϊκό τραγούδι», εννοούμε ένα τραγούδι που είναι γραμμένο σε κάποιους συγκεκριμένους ρυθμούς (ζεϊμπέκικο, χασάπικο κ.ο.κ.) και παίζεται με βασικό όργανο το μπουζούκι. Το τραγούδι όμως αυτό, προϊόν της συνεργασίας ανάμεσα σε έναν ανταλλαγμένο και έναν ντόπιο Μακεδόνα σε ένα ύφος που θυμίζει Dire Straits, είναι ίσως πιο άξιο του χαρακτηρισμού λαϊκό, εάν τουλάχιστον υιοθετήσουμε τον ορισμό που έδωσε ένας άλλος Πόντιος, ο λαογράφος/ ανθρωπολόγος/ τραγουδοποιός/ σεναριογράφος/ τηλεσκηνοθέτης Ζάχος Παπαζαχαρίου:

Εγώ δεν θέλω να παραδεχτώ ότι το λαϊκό είναι στην ύπαιθρο. Στην ύπαιθρο είναι το εθνοτοπικό, δηλαδή οι ομάδες οι οποίες δρουν σε ένα μέρος δεμένες με αυτό: οι Αρβανίτες, οι Μωραΐτες, οι Μανιάτες …

Το λαϊκό είναι κάτι άλλο. (…) Το λαϊκό είναι το vulgar. Είναι η λατινική vulgaritas που μεταφέρθηκε στην Ανατολή και έγινε λαϊκότητα.

Η λαϊκότητα είναι μια σύνθεση που γίνεται από τη σύγκλιση πολλών ανθρώπων και πολιτισμών σε έναν χώρο. Ανάλογα βέβαια με τις σχέσεις που αυτός ο χώρος έχει με άλλους χώρους, εξαπλώνεται ή δεν εξαπλώνεται. (…)

Η λαϊκότητα μεταδίδεται μέσα από τα κέντρα αρχειοποίησης και διάδοσης: το καφενείο, την ταβέρνα, όλους αυτούς τους θεσμούς και τους τόπους όπου μαζεύεται κόσμος και αναμειγνύονται διαφορετικοί άνθρωποι[2].

Ντομπροσύνες

Όπως αναφέρθηκε, ο τίτλος του βιβλίου είναι «Ντόμπρα blues».

Ένα βιβλίο γραμμένο στα ελληνικά, αλλά με τίτλο δύο λέξεις, εκ των οποίων η μία είναι σλάβικη και η άλλη αγγλική (γραμμένη με το λατινικό αλφάβητο).

Και οι δύο φυσικά έχουν περάσει στα ελληνικά. Μπλουζ σημαίνει μπλουζ, ενώ ντόμπρος σημαίνει ευθύς, ειλικρινής, απροσποίητος. Στις σλαβικές γλώσσες, όμως, η λέξη αυτή σημαίνει απλώς καλός. Dobar dan είναι έκφραση χαιρετισμού (κατά λέξη σημαίνει «καλησπέρα», αλλά είναι η πιο συνήθης έκφραση που λες όταν συναντάς κάποιον).

Πριν από λίγα χρόνια, είχα βρεθεί για λίγες μέρες στο Βελιγράδι, μαζί με μια ομάδα καλλιτεχνών/ ακαδημαϊκών με καταγωγή ή τόπο κατοικίας το Βέλγιο, το Collectif Manifestement, στο πλαίσιο μιας σειράς εμφανίσεων/ συζητήσεων. Ένας απ’ αυτούς, ο Λωράν ντ’Υρσέλ, μου είπε σε μια στιγμή: «είναι δύσκολα τα σερβοκροατικά, δεν μπορώ να συγκρατήσω ούτε πώς λέμε bonjour, γι’ αυτό κι εγώ λέω κάθε φορά Doberman, και πέφτω κατά προσέγγιση μέσα».

Θυμάμαι τότε ότι είχα νιώσει με τη σειρά μου κάποια έκπληξη με τη δυσκολία αυτή· εμένα μου φαινόταν πολύ εύκολο να απομνημονεύσω το dobar dan, παρόλο που δεν γνωρίζω καμία σλαβική γλώσσα. Σαν να μου ήταν οικείο από παλιά, σαν να μην το άκουγα πρώτη φορά. Αναρωτήθηκα γιατί, και μου ήρθε μια παιδική ανάμνηση: πολλά περισσότερα χρόνια πριν, στις πρώτες οικογενειακές διακοπές που θυμάμαι, είχαμε πάει στο κάμπινγκ της Ασπροβάλτας· εκεί, μία συγκεκριμένη ώρα κάθε μέρα, περνούσε με το Τογιότα του ένας πλανόδιος πωλητής τυρόπιτας, ο οποίος διαφήμιζε την πραμάτεια του στα ελληνικά και στα σερβοκροατικά, (όχι στα αγγλικά), διότι μεγάλο μέρος των παραθεριστών ήταν Γιουγκοσλάβοι τουρίστες. Πιθανότατα οι περισσότεροι απ’ αυτούς θα ήταν από την τότε Σοσιαλιστική Δημοκρατία της Μακεδονίας, αλλά εμείς –όχι μόνο τα παιδιά αλλά και οι μεγάλοι- δεν πολυδίναμε σημασία σε αυτές τις διακρίσεις, τους λέγαμε όλους απλώς «Γιουγκοσλάβους» (αν όχι και «Σέρβους», συνεκδοχικά). Εμείς τα παιδιά λέγαμε κάθε φορά: «α, περνάει ο ντόμπρο μπουρέκ». Ακόμη ένα σύνταγμα (με τη γλωσσική έννοια του όρου) από δύο λέξεις, η πρώτη σλαβική, ενώ εδώ η δεύτερη ανήκει στην κοινή οθωμανική κληρονομιά των λαών των Βαλκανίων.

Ο λόγος του Ζάικου είναι ασφαλώς ευθύς και ειλικρινής. Ταυτόχρονα, όμως, έχει και αυτός τα μυστικά του, πράγματα τα οποία κρύβει και φανερώνει ταυτόχρονα. Ή ίσως, ούτε κρύβει ούτε φανερώνει αλλά σημαίνει· όπως κάθε λόγος. Κανείς λόγος δεν είναι ποτέ πλήρης και διαφανής. Και ίσως σε αυτά τα αδιαφανή σημεία κρύβεται κυρίως η γοητεία και το ενδιαφέρον του.

[1] Στα εβραϊκά Misafa Lesafa, στα γαλλικά D’une langue à l’autre.
Η ταινία είναι διαθέσιμη στο διαδίκτυο, στη διεύθυνση https://www.youtube.com/watch?v=w6yh9Ljl1eY&t=66s. Ο Ουλιέλ μιλά από το 15^ο λεπτό και μετά.

[2] Συνέντευξη του Ζάχου Παπαζαχαρίου στο Kaboom, τ. 6 (Δεκέμβριος 2019), ιδίως σ. 198-199. Η έμφαση δική μου.

Ευχαριστώ τον Αλέξανδρο Ηλία και τον Μάριο Εμμανουηλίδη για κάποιες χρήσιμες παρατηρήσεις