του Άκη Γαβριηλίδη

Πριν πολλά χρόνια, είχε αρχίσει να εκδίδεται μία σειρά ας πούμε λευκωμάτων που ήταν αφιερωμένα το καθένα σε έναν δίσκο του Διονύση Σαββόπουλου: περιλάμβαναν τους στίχους και τις παρτιτούρες από τα τραγούδια του δίσκου, καθώς και τις συνεντεύξεις που είχε δώσει ο δημιουργός τους την αντίστοιχη περίοδο. Καθώς την εποχή εκείνη ο Διονύσης Σαββόπουλος έχαιρε ιδιαίτερης αίγλης στα μάτια μου, όπως και στα μάτια πολλών άλλων, είχα σπεύσει να αγοράσω τον πρώτο τόμο, που αφορούσε την «Ρεζέρβα», και οι σκέψεις που βρήκα να διατυπώνονται εκεί μου εντυπώθηκαν και με ακολουθούσαν για αρκετό καιρό.

Μεταξύ αυτών των σκέψεων ήταν και μια θεωρία περί του «υπέρογκου εαυτού» που χαρακτηρίζει τους σύγχρονους συνθέτες/ τραγουδοποιούς σε αντιδιαστολή με τους «παραδοσιακούς». Τη θεωρία αυτή εκθέτει ο Δ.Σ. σε δύο απ’ αυτές τις συνεντεύξεις, την πρώτη και τη δεύτερη του τόμου, που δόθηκαν με διαφορά δύο μηνών. Λέει συγκεκριμένα:

Στην ουσία ο Χατζιδάκις άνοιξε διάπλατα την πόρτα που είχε αφήσει ήδη μισάνοιχτη ο Τσιτσάνης. Αυτός πρώτος εισήγαγε δαιμόνια αναμιγνύοντας κλίμακες, πυκνώνοντας τις αρμονικές σειρές, προσθέτοντας «τρελά» δίστιχα. (…) Εισήγαγε λοιπόν το στοιχείο του υπέρογκου εαυτού σ’ ένα μουσικό σύστημα που μέχρι τότε ήταν απόλυτο γιατί οι λειτουργοί του, αναθρεμμένοι μ’ αυτό, το πίστευαν μοναδικό, θεωρούσαν κάθε άλλη μουσική αδιανόητη, το έβλεπαν σαν έναν υψηλό νόμο που σαν να υπήρχε πριν απ’ τους ανθρώπους, κάτι σαν Παιδεία Θεού κι αυτό φαίνεται στη μουσική τους. Κι ο Τσιτσάνης λοιπόν άνοιξε την πόρτα στην ατομική ελευθερία αλλά και στην εξαχρείωση, γιατί αυτά τα δυο είναι σχεδόν το ίδιο είναι κι είναι μια άλλη ιστορία να αποδείξεις ότι δεν είναι[1].

Ένας άνθρωπος, δηλαδή, σαν τον Βαμβακάρη όταν κάθεται και μαθαίνει μπουζούκι δεν αισθάνεται απλώς ότι μαθαίνει ένα μουσικό σύστημα. Γι’ αυτόν, αυτό είναι η Μουσική. Κι αν ακούσει κάτι άλλο, του φαίνεται αδιανόητο· «τρελλοί είναι αυτοί και παίζουνε έτσι και τραγουδάνε έτσι;». Αισθάνεται ότι το μουσικό σύστημα που διδάχτηκε είναι ένα απόλυτο μουσικό σύστημα, τρόπον τινά όπως οι εντολές του Μωυσή. Τώρα σε μας δεν είναι έτσι. Ό,τι μουσική και να μάθει κανείς ξέρει ότι υπάρχουν και πεντακόσιες άλλες, υπάρχει η κλασική κι υπάρχει κι η ροκ, υπάρχει το ρεμπέτικο κι υπάρχει κι η τζαζ, όλα υπάρχουν. Οπότε ο άνθρωπος στον εαυτό του επάνω στηριγμένος θα επιλέξει, θα συνδυάσει και θα αποφασίσει και θα φτιάξει. Στηρίζεται στον εαυτό του. Αυτό όμως είναι ένα πράγμα που δεν μπορούσε ποτέ να διανοηθεί μέχρι τώρα η παράδοση[2].

Η σκληρά δυιστική προσέγγιση πολιτισμικής ουσιοκρατίας που εκτίθεται εδώ θα μπορούσε να περιγραφεί ως μεθοδολογικός εκσυγχρονισμός. Ο ομιλών ακολουθεί πιστά το γνωστό δίπολο παραδοσιακή κοινωνία vs νεωτερικότητα· δεν τοποθετείται μεν κατηγορηματικά υπέρ της μίας και κατά της άλλης, αλλά δεν παύει να τις εμφανίζει ως στεγανά διαχωρισμένες.

Παράλληλα, η θεωρία αυτή, στον τρόπο με τον οποίο είναι διατυπωμένη, υιοθετεί μία γλώσσα καθαρά θεολογική, ενώ η εικόνα της «μισάνοιχτης πόρτας», και της «εισβολής δαιμονίων» μέσω αυτής, παραπέμπει σε ένα φρούριο –αν όχι και στις παραδοσιακές θρηνητικές αφηγήσεις του ελληνικού εθνικισμού για την χαμένη του απόλαυση («Άλωση της Κωνσταντινούπολης», Κερκόπορτα κ.λπ.). Το δυιστικό σχήμα αποκτά εξελικτιστική διάσταση, αλλά η εξέλιξη αυτή παρουσιάζεται μάλλον ως μία πτώση με τη θρησκευτική έννοια, ως παρακμή.

Ο Σαββόπουλος δεν εξηγεί πού βασίζει όλους αυτούς τους απερίφραστους ισχυρισμούς. Φυσικά σε μία συνέντευξη δεν τίθεται ζήτημα να παραπέμψει κανείς σε βιβλιογραφία, αλλά θα είχε ένα ενδιαφέρον να μαθαίναμε από ποια αναγνώσματα πορίστηκε όλες αυτές τις πληροφορίες και την ερμηνεία τους.

Ίσως βέβαια να μην τις άντλησε από αναγνώσματα, αλλά να αναδιατύπωσε με τον δικό του τρόπο μια διάχυτη, αυθόρμητη «γνώση» περί της πολιτισμικής (και γενικότερης) εξέλιξης, μια φιλοσοφία της ιστορίας: τον ορθολογιστικό μύθο ότι «στην αρχή» έχουμε την κοινότητα, όπου επικρατεί το συλλογικό αντί του ατομικού, καθώς και το θρησκευτικό αντί του ορθολογικού/ γνωσιακού· «μετά» έρχεται η αστική κοινωνία και το έθνος κράτος, όπου οι άνθρωποι απαλλάσσονται από αυτούς τους παραδοσιακούς δεσμούς και δρουν ως ορθολογικά και αποκομμένα άτομα, αλλά αυτή η απελευθέρωση έχει κάποιο τίμημα –απώλεια «ριζών», πνευματικότητας κ.λπ.

Το σίγουρο πάντως είναι ότι τις απόψεις αυτές δεν τις σχημάτισε με βάση κάποια άμεση επαφή με τους ενδιαφερομένους –εκ των οποίων, σημειωτέον, πολλοί ζούσαν ακόμη την εποχή εκείνη, μερικοί μάλιστα εμφανίζονταν κατά καιρούς σε κέντρα ή σε συναυλίες, και θα ήταν εύκολο να τους ρωτήσει. Δεν το έκανε όμως· αν το είχε κάνει, απλούστατα δεν θα τα έλεγε αυτά.

Για παράδειγμα: στη συνέντευξη, ως αρχετυπικό παράδειγμα «παραδοσιακού μουσικού» αναφέρεται ονομαστικά ο Μάρκος Βαμβακάρης, ο οποίος θεωρείται γενικά ως ο πατριάρχης του ρεμπέτικου, και η διαδικασία της μαθητείας του στη μουσική. Περίπου όμως την ίδια περίοδο κατά την οποία δίνεται η συνέντευξη αυτή, εκδόθηκε η αυτοβιογραφία του Μάρκου Βαμβακάρη[3]. Εάν κανείς την διαβάσει, θα δει ότι, σε αυτήν, κανένας από τους ισχυρισμούς του Σαββόπουλου δεν επιβεβαιώνεται πραγματολογικά.

Ειδικότερα, από αυτήν προκύπτει με σαφήνεια ότι ο Βαμβακάρης

α) αν έμαθε μπουζούκι, αυτό ήταν μία ατομική απόφαση που πήρε ο ίδιος κάποια στιγμή μέσα στο χρόνο, όταν πρωτοάκουσε κάποιον να παίζει και γοητεύτηκε. Ήταν τότε 24-25 ετών. Δεν του το επέβαλε κανείς, αντιθέτως ήρθε σε κόντρα με πολλούς για την απόφασή του αυτή. Επρόκειτο λοιπόν για μια απόφαση την οποία πήρε προφανώς στηριγμένος στον εαυτό του, και εκ των πραγμάτων δεν ήταν δυνατό να πιστεύει ότι η μουσική αυτή «υπήρχε πριν από τους ανθρώπους».

Άρα, η «ατομική ελευθερία», είτε την θεωρήσουμε εξαχρείωση είτε όχι, υπήρχε και στην «παραδοσιακή κοινωνία».

Άλλωστε, το μπουζούκι, όταν το συνάντησε ο Μάρκος, δεν αποτελούσε κατά καμία έννοια «μουσικό σύστημα», είτε απόλυτο είτε σχετικό. Δεν ήταν εντολή κανενός Μωυσή· σε μεγάλο βαθμό εκείνος ήταν που διαμόρφωσε/ μετασχημάτισε τις συντεταγμένες του και παγίωσε ένα ύφος παιξίματος –σχεδόν ένα ολόκληρο μουσικό είδος. Το είδος αυτό δεν προϋπήρχε, ώστε να πιστέψει κανείς ότι αυτό και τίποτε άλλο «είναι η Μουσική».

β) Σαφώς γνώριζε πολύ καλά ότι υπήρχαν και άλλες μουσικές, στις οποίες αναφέρεται εκτενώς, όπως και στους μουσικούς που τις έπαιζαν. Άλλωστε, σε μερικές από αυτές τις επιτελέσεις συμμετείχε και ο ίδιος, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Παραδείγματα: τα τροπάρια των καθολικών ιερέων τους οποίους είχε ως δασκάλους στο σχολείο του στη Σύρο (σ. 47)· «ένα συρτό» που «είχε γράψει τότε ο Μπαταόλος με τ’ όνομα» (σ. 48)· οι χορευτικοί σκοποί που έπαιζε με την τσαμπούνα ο πατέρας του στις αποκριές, με τη συνοδεία του ίδιου του μικρού Μάρκου στα κρουστά (σ. 61)· οι πόλκες και τα βαλς που έπαιζαν κάτι μπουζουξήδες στη Σύρο (σ. 106· άρα, όταν κάθισε και μάθαινε μπουζούκι, γνώριζε ότι η μουσική που έπαιζε ο ίδιος ήταν μία μουσική ανάμεσα σε άλλες, όχι η μουσική).

Ο Μάρκος λοιπόν δεν θεωρούσε καθόλου αδιανόητες τις άλλες μουσικές, ούτε τρελούς όσους τις έπαιζαν, αλλά τους παρακολουθούσε προσεκτικά. Μερικούς μάλιστα τους θαύμαζε κιόλας.

Θα παραθέσω εκτενώς και δύο σχετικά αποσπάσματα που βρίσκονται την ίδια σελίδα, την σ. 200:

O Mιχαηλίδης, στο σπίτι του οποίου και καθόμουνα, ήταν Κωνσταντινουπολίτης, άσσος πιανίστας. Αυτός ήξερε καλά το πιάνο, πολύ καλά. Ήτανε δάσκαλος, όμως οι συνάδελφοί του δεν τον ήθελαν καθόλου μαζί τους. Αυτοί ήταν από το κέντρο των ευρωπαϊκών, δηλαδή που εσύχναζαν όλα τα βιολιά που έπαιζαν την ελαφρά μουσική καθώς και ξένα κομμάτια, και δεν τον έπαιρναν μαζί τους διότι ήταν και πολύ παράξενος, και έτσι τον έδιωχναν και δεν τον έπαιρναν ποτέ σε δουλειά και εδυστύχησε, αφού ήταν πραγματικός γίγας της μουσικής.

Και, λίγο παρακάτω:

Μαζί με την γυναίκα του την Περσεφόνη εμάλωνε κάθε βράδυ και ετρωγόντουσαν, διότι είχε ένα παιδί το οποίον είχε τρελλαθεί, και ο γέρος εσυνορίζονταν με το παιδί το καημένο. Το παιδί όταν ήταν καλά, ήταν άσσος της τζαζ παντ και είχε γυρίσει όλη την Ευρώπη. Ήταν πρώτος και καλός μουσικός, όπως ο πατέρας του, αλλά κατόπιν αρρώστησε …

Εδώ ο Μάρκος εκφράζεται ανεπιφύλακτα θετικά, έως εξυμνητικά, για τους μουσικούς αυτούς που έπαιζαν πιάνο και «τζαζ παντ». Τα όσα αρνητικά τους καταλογίζει, μεταξύ των οποίων, ακριβώς, και η τρέλα, έχουν σχέση με τη γενικότερη συμπεριφορά τους και τις αναποδιές του βίου τους, και όχι βεβαίως με το είδος της μουσικής που παίζανε.

Ακόμη περισσότερο: στα χρόνια που ακολούθησαν την έκδοση των σαββοπούλειων λευκωμάτων, η γραμματεία περί το ρεμπέτικο διευρύνθηκε με πολλές νέες εκδόσεις. Μία απ’ αυτές ήταν το βιβλίο του Νέαρχου Γεωργιάδη Ο Μάρκος όπως τον γνώρισα – Ο Βαμβακάρης από το Α ως το Ω (Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα 2006). Εκεί (σ. 27 κ.ε.), ο συγγραφέας αφηγείται ότι, τον Αύγουστο του 1965, μαζί με τον Παναγιώτη Κουνάδη, επισκέφθηκαν τον Μάρκο Βαμβακάρη, και είχαν μαζί του την παρακάτω σύντομη στιχομυθία:

– Μάρκο, ποιον θεωρείς μεγαλύτερο συνθέτη;
– Τον Αττίκ, είπε με απέραντη αφέλεια ο Μάρκος, χωρίς ούτε κατά διάνοια να υποπτεύεται ότι ο ίδιος ήταν πολύ σημαντικότερος από τον Αττίκ (η έμφαση δική μου).

Δεν θα σταθώ εδώ ιδιαίτερα στην κρίση περί της σχετικής σημασίας του καθενός και τον πατερναλισμό του ρεμπετολόγου που θεωρεί ότι ξέρει καλύτερα από τον «αφελή» Μάρκο· αυτό που με ενδιαφέρει στον παραπάνω διάλογο είναι ότι εισφέρει ακόμη μία απόδειξη: ο Μάρκος δεν ήταν ένας Ταλιμπάν της μουσικής, αντιθέτως θεωρούσε  «μεγαλύτερο συνθέτη» κάποιον που έγραφε μουσική τελείως διαφορετική από τη δική του.

Αν λοιπόν το να γνωρίζεις την ύπαρξη άλλων μουσικών και να επιλέγεις μεταξύ αυτών κατά την κρίση σου σε κάνει «υπέρογκο εαυτό» και σε «εξαχρειώνει», τότε ο Βαμβακάρης ήταν υπέρογκος και εξαχρειωμένος.

Περίπου την ίδια εποχή που αγόραζα το άλμπουμ της Ρεζέρβας, εγώ, όπως και πολλοί άλλοι/-ες της γενιάς μου, κάναμε τη γνωριμία μας με το ρεμπέτικο ρεπερτόριο. Ένα από τα τραγούδια που ακούγονταν πολύ τότε ήταν η Παξιμαδοκλέφτρα, σε μια ηχογράφηση (με τον τίτλο Ήσουνα ξυπόλητη) από την Οπισθοδρομική Κομπανία –η οποία κατά καιρούς συνεργαζόταν και με τον Σαββόπουλο.

Αργότερα έμαθα ότι το τραγούδι αυτό είχε ηχογραφηθεί για πρώτη φορά με τη φωνή κάποιου «Α. Κωστή». Ο Κωστής αυτός είναι εκείνος στον οποίο αναφέρεται και ο στίχος από το τραγούδι «Στην Αμερική» του Θανάση Παπακωνσταντίνου:

και στην Αμερική

μαζί με την Μαρίκα, το Δούσια, τον Κωστή.

Για πολλά χρόνια, αυτός ο Α. Κωστής παρέμενε αγνώστων λοιπών στοιχείων, ώσπου το 1996 ο προαναφερθείς Παναγιώτης Κουνάδης, σε άρθρο του στο περιοδικό Δίφωνο, για πρώτη φορά υποστήριξε ότι πρόκειται για ψευδώνυμο του Κώστα Μπέζου. Την πληροφορία αυτή αντλώ από ένα ακόμη βιβλίο που εκδόθηκε τη χρονιά αυτή και εμπλουτίζει τη βιβλιογραφία περί των μουσικών εξελίξεων στην Ελλάδα του μεσοπολέμου. Πρόκειται για την εργοβιογραφία Πάμε στη Χονολουλού. Κώστας Μπέζος 1905-1943, του Δημήτρη Κούρτη (Αίολος, Αθήνα 2025)[4]. Στον Μπέζο έχουμε ήδη αφιερώσει και αυτοτελή ανάρτηση παλιότερα στο παρόν μπλογκ.

Μία απλή ανάγνωση της περιγραφής του βιβλίου –ή/ και (δηλαδή) του βίου του Κώστα Μπέζου- δείχνει πόσο ο δυισμός περί της «απόλυτης» (και ακίνητης-δυσανεκτικής) «κοινοτιστικής παράδοσης» και της «ελεύθερης», πλην εξαχρειωμένης, ατομιστικής νεωτερικότητας που την διαδέχθηκε είναι άτοπος και απρόσφορος για την κατανόηση του φαινομένου που αποκλήθηκε ρεμπέτικο.

Mε τα κριτήρια του Σαββόπουλου, ο Κώστας Μπέζος ήταν πολύ πιο «υπέρογκος εαυτός» από τον ίδιο τον Σαββόπουλο.

Ο Μπέζος ήταν πιθανότατα ο πρώτος που ηχογράφησε ρεμπέτικα σε δίσκο στην Ελλάδα, πριν ακόμα και από τον Βαμβακάρη. Οι ηχογραφήσεις όμως αυτές δεν κυκλοφόρησαν στην Ελλάδα, όπου έμειναν για πολλά χρόνια ουσιαστικά άγνωστες, διότι είχαν γίνει για λογαριασμό αμερικανικής εταιρίας με πρωτοβουλία του ελληνοαμερικανού Τέτου Δημητριάδη, για να διακινηθούν στις ΗΠΑ –όπως και έγινε.

Για το επεισόδιο αυτό, στην προαναφερθείσα έκδοση παρατίθεται και η εξής μαρτυρία του Αλέκου Σακελλάριου:

Ένα καλοκαίρι ήρθε από την Αμερική στην Αθήνα ο αδελφός του κορυφαίου γελοιογράφου, του Φωκίωνα Δημητριάδη, που είχε εκεί στη Νέα Υόρκη μια μικρή εταιρία δίσκων. Ο αδελφός Δημητριάδης είχε έρθει για να πάρει μερικά ελληνικά τραγούδια, να ανατυπώσει τους δίσκους στην Αμερική και να τους πουλήσει στους εκεί ομογενείς. (…) Τα τραγούδια, όμως, που διάλεγε ο Δημητριάδης ήταν όλα λαϊκά και ρεμπέτικα. Αυτό, όπως είναι φυσικό, είχε αγανακτήσει τον Χαιρόπουλο: «Μα δεν ντρέπεται; Τούρκικους αμανέδες θα εμφανίσουμε στους ομογενείς της Αμερικής για ελληνικά τραγούδια; Χάθηκε το καλόγουστο ελαφρό μας τραγούδι;»[5].

Παρένθεση: η ενόχληση του  Χρήστου Χαιρόπουλου είναι φυσικά χαρακτηριστική μιας νοοτροπίας και μιας εποχής. Όσον αφορά ειδικά το χαρακτηρισμό «τούρκικοι αμανέδες», αυτός είναι προφανώς ένα ρητορικό σχήμα απαξίωσης που χρησιμοποιούνταν παγίως επί δεκαετίες στις πολεμικές κατά του ρεμπέτικου. Επί της ουσίας είναι τελείως άστοχος. Η αμφισβήτηση του πατριωτικού χαρακτήρα βασίζεται φυσικά σε μία κρίση περί του τι είναι «γνησίως ελληνικό», οπότε περί αυτής είναι μάταιο να καυγαδίζει κανείς. Πάντως ο αμανές είναι ένα πολύ συγκεκριμένο μουσικό είδος, στο οποίο δεν εντάσσεται κανένα από τα τραγούδια που ηχογράφησε ο Μπέζος για τον Δημητριάδη. Στην τρέχουσα γλώσσα, ο όρος χρησιμοποιείται συχνά για να δηλώσει μια μουσική μονότονη, άτεχνη και ενοχλητική. Η χρήση όμως αυτή βασίζεται στον τρέχοντα οριενταλισμό της αυθόρμητης εκσυγχρονιστικής εσχατολογίας στην οποία αναφερόμασταν στην αρχή· από έναν μουσικό, όπως είναι ο Χαιρόπουλος, (και όπως είναι ο βιολονίστας και αρχιμουσικός Λεωνίδας Καβάκος ο οποίος επίσης προσέφυγε σε αυτόν τον οριενταλισμό δεκαετίες αργότερα[6]), θα ανέμενε κανείς να γνωρίζει ότι, άσχετα από τα προσωπικά γούστα του καθενός, ο αμανές είναι ένα είδος εξαιρετικά δύσκολο, περίτεχνο και απαιτητικό. Απαιτεί βέβαια μία πειθαρχία διαφορετική από την πειθαρχία της κλασικής μουσικής ή του «ελαφρού μας (;) τραγουδιού», αλλά όχι απαραίτητα κατώτερη.

Σε αντίθεση πάντως με την Μαρίκα Παπαγκίκα και τον Κώστα Δούσα, οι οποίοι πράγματι πήραν το καράβι για τις ΗΠΑ και πέθαναν εκεί, βλέπουμε ότι ο «Κωστής» δεν ταξίδεψε ποτέ στην Αμερική. Ταξίδεψε μόνο η φωνή του, χάρη στην τεχνολογία. Ο ίδιος έμεινε στην ανατολική Μεσόγειο, και, στα μόλις 38 χρόνια που έζησε, πρόλαβε να γίνει επίσης

α) επαγγελματίας σκιτσογράφος και, ευκαιριακά, δημοσιογράφος,

β) ο πρώτος –ή ένας από τους δύο πρώτους- που έπαιξε χαβάγιες στην Ελλάδα.

Υπ’ αυτή του την μουσική ιδιότητα, δεν θαύμαζε απλώς τον Αττίκ, αλλά συνεργάστηκε μαζί του –μεταξύ άλλων τον συνόδευσε σε περιοδείες στην Κωνσταντινούπολη, την Αλεξάνδρεια και άλλες πόλεις της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, αλλά και στη Ρουμανία. Οπότε είναι σαφές ότι και ο Μπέζος όχι απλώς γνώριζε ότι υπάρχουν και άλλες μουσικές, αλλά τις υπηρέτησε και ο ίδιος ενεργά, εξίσου και ακόμη περισσότερο απ’ ό,τι ο Βαμβακάρης.

Από αυτά, και άλλα πολλά που έχουν προκύψει τα τελευταία χρόνια από την έρευνα διάφορων μελετητών, σε μερικά απ’ τα οποία έχω αναφερθεί και στο παρελθόν ή ίσως αναφερθώ ξανά στο μέλλον, κατά τη γνώμη μου προκύπτει με σαφήνεια το συμπέρασμα ότι πρέπει να εγκαταλείψουμε την μέχρι τώρα ουσιοκρατική αντίληψη που κυριαρχούσε για το ρεμπέτικο, και η οποία το διάβαζε αποκλειστικά με όρους εκφραστικής αιτιότητας (ότι το ρεμπέτικο, τουλάχιστον αρχικά, ξεπήδησε ως «γνήσια έκφραση» κάποιας κοινωνικής ομάδας, π.χ. των κουτσαβάκηδων ή/ και των Μικρασιατών, αν όχι και ότι υπήρξε –ή έγινε εκ των υστέρων, όταν «το υιοθέτησαν οι αστοί»- η έκφραση κάποιου αιώνιου πνεύματος του ελληνισμού). Η παραγωγή του φαινομένου «ρεμπέτικο» δεν υπήρξε γραμμική· η αιτιότητα που οδήγησε σε αυτό υπήρξε κατεξοχήν μετωνυμική, επικαθορισμένη. Το ρεμπέτικο είναι μπάσταρδο, όχι γνήσιο· είναι αυτό που ήρθε όπου και όταν κανείς δεν το περίμενε, και υπήρξε ένα απρόβλεπτο ενδεχομενικό αποτέλεσμα της διασταύρωσης πολλών γραμμών, τεθλασμένων και όχι ευθύγραμμων. Είναι πολύ ενδιαφέρον, αλλά δεν μπορεί να απαντηθεί εδώ, το ερώτημα γιατί κάποιος –και ποιος- έχει ανάγκη να το φαντάζεται ως έναν μονόλιθο που οι λειτουργοί του, βυθισμένοι σε κάποιον ολοκληρωτισμό, το έβλεπαν «σαν έναν υψηλό νόμο που σαν να υπήρχε πριν απ’ τους ανθρώπους». Οι λειτουργοί του έρχονταν από αλλού ο καθένας, είχαν ποικίλες καταγωγές και ταυτότητες –ενίοτε μάλιστα, όπως μόλις είδαμε, οι περισσότερες αυτές ταυτότητες συνυπήρχαν στον ίδιο άνθρωπο, χωρίς να επικοινωνούν μεταξύ τους.

Κάποτε λοιπόν η «παράδοση» και οι λειτουργοί της υπονόμευαν το μοντερνιστικό μοντέλο του επώνυμου καλλιτέχνη-ιδιοκτήτη του έργου του με τρόπο όχι «προ-νεωτερικό», αλλά μετανεωτερικό: όχι ως ανώνυμη δημιουργία του «λαού μας» νοούμενου ως μιας ομοιογενούς αξεχώριστης μάζας, αλλά ως πολυώνυμη διανοητική παραγωγή πληθυντικών ατόμων.

Το ρεμπέτικο είναι κατεξοχήν φαινόμενο απεδαφικοποίησης. Δεν ανάγεται στις ρίζες, αλλά στα ριζώματα –που είναι κατά μία έννοια το ακριβώς αντίθετο. Ριζωματικά φεύγει. Kαι ενίοτε ξαναγυρίζει.

Από αυτή την άποψη, η εικόνα του αγριόχορτου που φύτρωσε και αλλού, την οποία βρίσκουμε στους στίχους του προαναφερθέντος τραγουδιού του Παπακωνσταντίνου, είναι εύστοχη. Εγώ όμως θα έλεγα ότι αυτό που φύτρωσε στην Αμερική, και αλλού, δεν είναι ακριβώς η «Ελλάδα». Είναι μάλλον η μη Ελλάδα. Η οποία ίσως μετά ξαναέγινε Ελλάδα, για να ξεγίνει, να ξαναγίνει κ.ο.κ. επ’ άπειρον. Ή: με το ρεμπέτικο, αν η Ελλάδα φύτρωσε σαν αγριόχορτο, ή σαν ρίζωμα, στην Αμερική, και το αντίστροφο είναι αληθές: και η «Αμερική» φύτρωσε σαν αγριόχορτο στην Ελλάδα. Όπως και η «Χονολουλού». Όχι λιγότερο απ’ όσο η «Τουρκία», η «Μπαρμπαριά» ή η «Ινδία».

[1] Συνέντευξη του Δ.Σ. στον Γ. Κοντογιάννη, “Αντί”, 19 Νοεμβρίου 1977, στο: Αλέξη Κυριτσόπουλου (επιμ.), Σαββόπουλος – Η Ρεζέρβα, Ιθάκη, Αθήνα 1981, σ. 16.

[2] Συνέντευξη του Δ.Σ. στους Περικλή Αθανασόπουλο και Γιώργο Γαλάντη, “Διαβάζω”, Ιανουάριος 1978, ό.π. σ. 25.

[3] αγγελικη–βελλου–καϊλ, μαρκος βαμβακαρης. ΑΥΤΟΒΙΟΓΡΑΦΙΑ, Παπαζήσης, Αθήνα 1978.

[4] Η αναφορά στο άρθρο του Κουνάδη απαντά στις σελίδες 33-34. Αμέσως μετά τη σχετική φράση υπάρχει υποσημείωση, αλλά δυστυχώς φαίνεται ότι εδώ έγινε κάποιο τυπογραφικό μπέρδεμα, διότι το κείμενο της υποσημείωσης δεν αναφέρει ούτε τον τίτλο του άρθρου, ούτε το τεύχος του Διφώνου στο οποίο δημοσιεύθηκε, αλλά κάποια άλλα στοιχεία που προφανώς προορίζονταν για αλλού.

[5] Αλέκος Σακελλάριος, Λες και ήταν χθες, Μένανδρος, 2018· παρατίθεται (χωρίς να αναφέρεται αριθμός σελίδας) στο Πάμε στη Χονολουλού, ό.π. σ. 34.

[6] Συγκεκριμένα, ο Καβάκος δήλωσε: «Ο Έλλην θεωρεί ότι είναι πιο κοντά, να το απλά έτσι, σ’ ένα τσιφτετέλι ή σ’ έναν αμανέ τούρκικο παρά στη μουσική του Μπαχ.(…) Όταν σκεφτεί κανείς τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη και να προσπαθήσει να τοποθετήσει έναν απ’ αυτούς κοντά ή στον Μπαχ ή στον αμανέ – πού θα πάει πιο κοντά;» (Παρατίθεται στο: Φώντα Τρούσα, «Ο Λεωνίδας Καβάκος καταφέρεται εναντίον του ρεμπέτικου και του λαϊκού τραγουδιού», Lifo 27.6.2016).
Στην ερώτηση που θέτει ο Καβάκος, νομίζοντας ότι είναι ρητορική, θεωρώ ότι δεν είναι καθόλου δεδομένη η απάντηση «στον Μπαχ».