του Άκη Γαβριηλίδη

Το παρόν σημείωμα εκκινεί από μία παρατήρηση του Ζάχου Παπαζαχαρίου από το βιβλίο του για τους Ποντίους, στην οποία είχα αναφερθεί στο παρελθόν –το διατυπώνω με δικά μου λόγια: ότι το τραγούδι μπορεί να αποτελεί έναν τρόπο καταγραφής και μετάδοσης της συλλογικής μνήμης μιας κοινωνίας (ή και περισσότερων) εναλλακτικό προς τον έντυπο καπιταλισμό του έθνους κράτους. Και επιχειρεί να δείξει ότι αυτός ο εναλλακτικός τρόπος δεν είναι ένα ξεπερασμένο φαινόμενο των «προνεωτερικών κοινωνιών», αλλά χαίρει άκρας υγείας μέχρι και σήμερα.

Αυτό θα το κάνω μέσα από την αναφορά σε τρία κατά βάση παραδείγματα από το χώρο της ελληνικής δισκογραφίας στα τέλη του 20^ού και τις αρχές του 21^ου αιώνα.

Η αριστερή μελαγχολία

Το πρώτο είναι το τραγούδι Άλλοθι, όχι εκείνο με τον Βασίλη Καρρά, ένα άλλο του 1976 που είχε γράψει ο Αργύρης Κουνάδης σε στίχους του τηλεοπτικού παραγωγού και σεναριογράφου Μάριου Ποντίκα για το σήριαλ «Εν Αθήναις» και περιλήφθηκε στον ομότιτλο δίσκο με τη μουσική και τα τραγούδια της σειράς. Στα περισσότερα από αυτά τα τραγούδια τραγουδούσε ο Αντώνης Καλογιάννης, και μερικά είχαν ακουστεί αρκετά εκείνη την εποχή (π.χ. το «Στην πλατεία Αβησσυνίας»). Το συγκεκριμένο, και άλλο ένα, το είχε τραγουδήσει η Λήδα (Χαλκιαδάκη).

Για να μην πάρει μεγάλη έκταση το κείμενο, δεν θα παραθέσω το σύνολο των στίχων· όποιος ενδιαφέρεται μπορεί να τους βρει σε μορφή κειμένου εδώ, ενώ τραγουδισμένους εδώ.

Από την ανάγνωσή τους προκύπτει ότι πρόκειται για τραγούδι κοινωνικής καταγγελίας, στα όρια της ηθικολογίας, το οποίο πάντως έχει δεδηλωμένο σκοπό να κάνει τον απολογισμό των πεπραγμένων μίας γενιάς η οποία τώρα (το «τώρα» του 1976) απέρχεται. Ο απολογισμός είναι αδυσώπητα αρνητικός, διατυπωμένος με όρους κληρονομιάς/ ενοχής/ χρέους/ σφαλμάτων (Schuld, που θα έλεγε και ο Νίτσε με μια λέξη): η γενιά αυτή τα έκανε από κάθε άποψη θάλασσα. Από την πολλή ενοχή της, αποπειράθηκε να αυτοκτονήσει, αλλά και η απόπειρα αυτή ήταν υποκριτική και άρα αποτυχημένη. Εξ ου, στην αρχή του τραγουδιού, η «γενιά» προσωποποιείται σαν μια θηλυκή ύπαρξη (αμφίβολης ηθικής), στο δε τέλος αποκαλύπτεται η ομιλούσα, εκείνη που καταρτίζει αυτό το κατηγορητήριο, ως μια θηλυκή ύπαρξη αμέμπτου ηθικής, ή πάντως πολύτεκνη μητέρα, η οποία συμμερίζεται την ενοχή και ομολογεί ότι επίσης αναζητεί άλλοθι (στον πληθυντικό) για να τα κληροδοτήσει με τη σειρά της στις επόμενες γενιές, στα πολλά παιδιά της.

Παρά το τρομερά βαρύ περιεχόμενο των στίχων, το τραγούδι ως άκουσμα δεν σε πλακώνει, χάρη στη μουσική του η οποία είναι ένα αντιστικτικά-σαρκαστικά ανάλαφρο βαλσάκι. Στον ρυθμό άλλωστε αυτό, και ειδικότερα στο «βαλς εζιτασιόν» (hésitation =δισταγμός), υπάρχει ρητή αναφορά και στους στίχους.

Όσοι –ιδίως νεότεροι- ακούν το τραγούδι αυτό μετά από τόσα χρόνια, είναι αμφίβολο εάν καταλαβαίνουν καν γιατί τόση απαισιοδοξία και ματαίωση και τι δηλώνουν όλα αυτά τα σύμβολα, ποιες είναι οι «εικόνες που ποζάρουν» και γιατί το ατσάλι του σκοινιού ήταν κάλπικο. (Το 1976 άλλωστε, δύο χρόνια μετά την μεταπολίτευση, γενικώς θεωρείται ως εποχή αισιοδοξίας και αγωνιστικής ανάτασης, τόσο γενικότερα όσο και ειδικά ως προς το τραγούδι). Λογικά πάντως μπορούν να υποθέσουν ότι η καταγγελία αφορά την καταστολή, το συντηρητισμό και το ζοφερό κλίμα που χαρακτήριζε την κοινωνικοπολιτική κατάσταση στην Ελλάδα κατά την πρώτη μεταπολεμική γενιά.

Η ποπ νοσταλγία

Το τραγούδι 80s των Locomondo (στίχοι/ μουσική/ ερμηνεία Μάρκος Κούμαρης), όπως φαίνεται και από τον τίτλο του, θα μπορούσε να το είχε γράψει ένα από τα «πολλά παιδιά» της αφηγήτριας του προηγουμένου.

Ο δικός του απολογισμός για αυτή την αμέσως επόμενη γενιά δεν είναι τόσο καταδικαστικός· είναι μάλλον νοσταλγικός, ενώ σε μεγάλο μέρος οι στίχοι του συνιστούν έναν κατάλογο από αστέρια της ποπ κουλτούρας με την ευρεία έννοια –καλλιτέχνες, συγκροτήματα, ήρωες τηλεοπτικών σειρών και κόμικ, αλλά και αθλητές. Η απαρίθμηση είναι ενίοτε ιδιαίτερα ευρηματική και πρωτότυπη από στιχουργική άποψη, καθότι χρησιμοποιεί αρκετές ξενόγλωσσες λέξεις και κύρια ονόματα αλλά καταφέρνει να μετατρέψει τη δυσκολία σε πλεονέκτημα από την άποψη των ομοιοκαταληξιών.

Πλην όμως, στην τελευταία στροφή ξεπροβάλλει ένα άγχος ή μια θλίψη για το ραγδαίο πέρασμα του χρόνου, ενώ αναφύεται και εδώ το θέμα του χρέους, καθώς και το θέμα της σεξουαλικής συμπεριφοράς των μελών της αντίστοιχης γενιάς. Και το ένα, και το άλλο θεματοποιούνται κατά τρόπο αποστασιοποιημένο και ανεκτικό, χωρίς κάποια έντονη συναισθηματική ή ηθική φόρτιση:

Αφιερωμένο

σε όσους πρόλαβαν τα έιτις,

στους θεατές μιας αλλαγής ανελέητης.

Μια γενιά που πληρώνει τα χρέη της

τώρα που φεύγουν ένας-ένας οι εκφραστές οι σπουδαίοι της

οι γκέι, οι μπάι, οι τρανς και οι στρέιτ της.

Η queer ριζοσπαστική απροσδιοριστία

Το τραγούδι «Ανισόπεδη ντίσκο» του καλλιτέχνη που σταδιοδρομεί με το ψευδώνυμο Pan Pan (στην ερμηνεία συμμετέχει η Καλλιόπη Μητροπούλου) έχει κάποια κοινά στοιχεία και κάποιες διαφορές και με τα δύο προηγούμενα.

Και σε αυτό, η εκ πρώτης όψεως πρόσχαρη και χορευτική μουσική τελεί σε μια γόνιμη, ή ίσως σαρκαστική, ασυμφωνία με το περιεχόμενο των στίχων, το οποίο είναι το πιο άμεσα πολιτικό από τα τρία τραγούδια.

Και από αυτού τους στίχους παρελαύνει ένας κατάλογος τραγουδιστών και συγκροτημάτων, εγχώριων και αλλοδαπών. Ο κατάλογος είναι εξαιρετικά ετερόκλητος· κάποιους απ’ αυτούς δεν είχε σκεφτεί κανείς ως τώρα να βάλει τον ένα δίπλα στον άλλο. Δεν αποκλείω κάποιοι απ’ αυτούς να αγνοούν την ίδια την ύπαρξη κάποιων άλλων.

Υπάρχει μία ακόμα διαφορά: οι καλλιτέχνες αυτοί δεν είναι αντικείμενο αναπόλησης κάποιου παρελθόντος· τη μουσική τους αναφέρεται ότι άκουγαν ο τραγουδιστής και η σύζυγός του σήμερα στο αυτοκίνητό τους, καθώς οδηγούσαν στους δρόμους της Αθήνας. Η οποία Αθήνα, λειτουργώντας σαν το φάρμακον του Πλάτωνα –ή του Ντερριντά-, είναι η «ανισόπεδη ντίσκο» στην οποία χάνει αλλά και βρίσκει τον εαυτό της η εν λόγω σύζυγος.

Γιατί τον χάνει και γιατί τον βρίσκει;

Ίσως επειδή είναι too old to disco, too young to die. «Δεν θέλω ύπνο και δεν θέλω να πεθάνω», διακηρύσσει η γυναικεία φωνή στο ρεφραίν, η φωνή η οποία προσωποποιεί την σύντροφο στην οποία «ήθελε να χαρίσει» ένα τραγούδι ο άντρας πρωταγωνιστής, όπως δηλώνει στους πρώτους στίχους, για να το ακούει όταν πηγαίνει στη δουλειά το πρωί και κολλάει στον κυκλικό κόμβο της Κηφισίας.

Οι μεσήλικες τους οποίους υποδύονται οι δύο καλλιτέχνες έχουν τηρήσει τις επιταγές της (ετερο)κανονικότητας· έχουν παντρευτεί σε εκκλησία, έχουν δουλειά, αυτοκίνητο και παιδί. Δεν αισθάνονται όμως ευτυχείς με αυτό. Ούτε πάλι δυστυχείς. Ούτε είναι «αμφίθυμοι» ή «σε μετέωρη κατάσταση».

Τι είναι;

Είναι κάποιοι που συνειδητοποιούν ότι υπάρχει ριζοσπαστισμός, και επιθυμία για μουσική και χορό –«αν δεν μπορώ να χορέψω, δεν είναι η δική μου επανάσταση» έλεγε άλλωστε η Έμμα Γκόλντμαν- μετά από αυτό που άλλοι θα αποκαλούσαν «συμβιβασμό» και «ενσωμάτωση στο σύστημα». Και τη συνειδητοποίηση αυτή την επιτελούν έμπρακτα, γίνονται η υλοποίησή της.

Γι’ αυτό, η ετικέτα της μελαγχολικής αριστεράς δεν ταιριάζει στην περίπτωσή τους. Εκφράζουν μια ανικανοποίηση, αλλά όχι μελαγχολία· μιλάνε για τις κοινωνικές ανισότητες και υιοθετούν, κατά απρόσμενο τρόπο, ένα κινηματικό-αμφισβητησιακό λεξιλόγιο, αυτό όμως δεν προέρχεται από το παραδοσιακό τραγουδιστικό οπλοστάσιο της αριστεράς· ίσως κάπως συγγενεύει με εκείνο της αναρχίας και του ΛΟΑΤΚΙ κινήματος. Είναι ομολογουμένως αιφνιδιαστικό οι ίδιοι άνθρωποι που δηλώνουν ότι άκουγαν –μεταξύ άλλων- όχι μόνο Τουρνά, αλλά επίσης Καρβέλα και Άννα Βίσση, να εκφωνούν στίχους όπως:

Τώρα οι μπάτσοι δένουν κόσμο και φοράν κουκούλες
για να νιώθουν ασφαλείς
εκείνοι που μας πήραν τη σειρά μας

και έχουν μούτρα να μιλάνε
που μας βλέπουν και γυρνάνε και μας φτύνουν
και το δάχτυλο κουνάνε μας ρωτάνε
αν τα κάναμε σωστά
δηλαδή αν είμαστε κανονικά παιδιά.
Κι εγώ που είμαι άντρας cis και straight λευκός,
σχετικά καλός μαθητής και φοιτητής,
πήγα στρατό και σε παντρεύτηκα σε μια εκκλησία
βαφτίσαμε και το παιδί μας σε άλλη μια
μια ζωή απλός, μέτριος,

κοινωνικός καμιά φορά,

μα συνήθως λίγο πιο κλειστός
δεν προκάλεσα και ήμουν σχετικά αποδεκτός
μα δεν ένιωσα ούτε μια φορά κανονικός.

Μιλούσαμε πριν για τη δεκαετία του 80· νομίζω ότι αυτοί οι στίχοι διαλέγονται με δύο τουλάχιστον διακειμενικά προηγούμενα από την ελληνική δισκογραφία των 80ς, και ειδικότερα από τα δύο εμβληματικότερα ίσως συγκροτήματα που κατατάσσονταν τότε σε αυτό που λέγαμε «ελληνικό ροκ»: το Ερωτικό των Μουσικών Ταξιαρχιών, αφενός, και αφετέρου το Υπάρχει λόγος σοβαρός των Φατμέ (ή/ και το Πάντα μετρημένος, του ίδιου γκρουπ, το οποίο εκφράζει παρεμφερείς ιδέες).

Πηγαίνουν όμως πέρα απ’ αυτά: ως προς το πρώτο, η Ανισόπεδη Ντίσκο επίσης θεματοποιεί τις σεξουαλικές επιλογές και την τεκνογονία. Πλην όμως: ο λόγος του Πανούση εκφράζει μία «ηρωική αντίσταση», ένα ξερό –αλλά και ίσως, γι’ αυτό, αδιέξοδο- όχι στις κοινωνικές απαιτήσεις της κανονικότητας, τις οποίες φέρεται να του διατυπώνει μία (υποψήφια) ερωτική σύντροφος: του ζητά να δουλέψει, να αλλάξει εμφάνιση, να την παντρευτεί και να κάνουνε παιδιά, αλλά αυτός αρνείται και χλευάζει αυτές τις απαιτήσεις. Ο ήρωας του Pan Pan βρίσκεται μετά· ίσως βρίσκεται στο χώρο ενός χειραφετητικού μεταμοντερνισμού, όπως ο Λάνθιμος. Τα έχει κάνει όλα αυτά, δεν είναι περήφανος γι’ αυτά, νιώθει μια δυσφορία φύλου –και γενικότερα κοινωνίας-, αλλά ούτε και ντρέπεται ή αισθάνεται αποτυχία και παραίτηση εξ αυτού του λόγου. Δείχνει ότι υπάρχει ζωή –και αμφισβήτηση- ακόμη και μετά τη συμμόρφωση προς την κανονικότητα. Δεν διακηρύσσει ότι ανήκει σε καμία «χαμένη γενιά», της μεταπολίτευσης ή οποιασδήποτε άλλης περιόδου, όπως ο Πορτοκάλογλου, δεν αυτοοικτίρεται ούτε αναπολεί. Σχεδόν θα λέγαμε ότι ούτε κλαίει, ούτε γελάει, αλλά προσπαθεί να καταλάβει. Έχει βέβαια άγχος για το αύριο, αλλά –σε μια εντυπωσιακή διατύπωση- και για το χθες· που, όπως μας θύμισαν πρόσφατα οι Γιουγκοσλάβοι κομμουνιστές, είναι πάντοτε απρόβλεπτο.

Και, κυρίως, προσπαθεί να επιτελέσει, να φτιάξει μουσική και να χορέψει. Και «να τα πει». Μια έκφραση που, πάλι τη δεκαετία του 80, είχε αποτελέσει τον τίτλο ενός εμβληματικού δίσκου του Άκη Πάνου.

Όλα αυτά αποτελούν άλλοτε συγγενείς, άλλοτε αποκλίνοντες τρόπους να διαπραγματευθεί κανείς τη σχέση του με το παρελθόν. Δεν απολήγουν σε κάποιο ενιαίο συμπέρασμα. Δείχνουν όμως, συνδυασμένα, ότι το ελληνόφωνο (κατά βάση) τραγούδι εξακολουθεί να αποτελεί έναν τρόπο κωδικοποίησης και μετάδοσης της κοινωνικής εμπειρίας, έναν τρόπο να οργανώνουμε και να βάζουμε «σημεία στίξης» στη χρονική διάρκεια και στην περιοδικότητά της, ο οποίος είναι διαφορετικός από τη σχολική ιστορία, τις εθνικές επετείους και τις εκατονταετηρίδες.

Και είναι ενδιαφέρον ότι εδώ δεν πρόκειται για ελληνική παραδοσιακή μουσική, ούτε για τραγούδια από εκείνα που ονόμασε «δημοτικά» η λαογραφία του 19^ου αιώνα. Δεν απηχούν εμπειρίες μιας αγροτικής κοινωνίας, αλλά της νεωτερικότητας στη μεγαλούπολη. Δεν είναι σε ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο, δεν ακολουθούν τα 7/8 ή άλλους παρεμφερείς ρυθμούς, δεν εκτελούνται με ζουρνάδες, λαγούτα ή λύρες. Ίσως όμως τα παραπάνω στοιχεία να μην είναι τα μόνα και τα αποκλειστικά τα οποία ορίζουν πότε έχουμε να κάνουμε με «παραδοσιακό τραγούδι» (τραγούδι το οποίο παραδίδει). Τα τρία αυτά τραγούδια που εξετάσαμε –κάποια μόνο εκ πολλών που ίσως θα μπορούσαμε να εξετάσουμε- ανήκουν σε άλλα είδη, και μάλιστα είδη «ξενόφερτα», τα οποία κατά καιρούς και σε διάφορους βαθμούς θεωρήθηκαν «απειλή» για την ελληνικότητα και τη γνησιότητα: στο λεγόμενο ελαφρό τραγούδι, την ρέγγε-ποπ και την ηλεκτρονική-χορευτική μουσική αντίστοιχα. Παρόλα αυτά, συγκροτούν με τον τρόπο τους ένα καθεστώς απόλαυσης, μέσα από το οποίο συμπήγνυται μία φαντασιακή κοινότητα –αλλά και, την ίδια στιγμή, αμφισβητείται, αποκαλύπτεται ως καταστατικά διχασμένη και ατελής.