του Άκη Γαβριηλίδη και της Μαρίας Σαρρή

 Άγγελος στέλνεται στη ζούγκλα κι αλυχτά

την ώρα που ημερεύουνε τ‘ αγρίμια και κοιμούνται.

Παίζει με τα νιογέννητα κι όλο χαμογελά

κι εκείνα τ‘ άγριο μέλλον τους θυμούνται και βρυχούνται.

Μ.Ρ. 

Το Poor Things του Γιώργου Λάνθιμου αφηγείται μια ιστορία, αλλά η αφήγηση αυτή δεν είναι συντεταγμένη στον αόριστο. Ούτε όμως στον μέλλοντα. Είναι σε έναν χρόνο μετέωρο μεταξύ αυτών· θα λέγαμε στον μη τετελεσμένο μέλλοντα, αν υπήρχε τέτοιος χρόνος.

Μιλάει για ένα «παρελθόν μέλλον», για το πώς εμείς σήμερα φανταζόμαστε ότι φαντάστηκαν το μέλλον οι άνθρωποι του παρελθόντος που ήθελαν να αλλάξουν τον κόσμο –ίσως και κάποιοι που δεν ήθελαν.

Σε αυτό το παιχνίδι με το χρόνο, το μπρος-πίσω (και τούμπαλιν), η ταινία θίγει ζητήματα αμφιλεγόμενα, εν μέρει καινοφανή και εν μέρει πανάρχαια. Στην πορεία της αφήγησής της, κατά τρόπο παιγνιώδη ή παραμυθένιο, ξεπηδούν επίκαιρα και υπαρκτά, καθόλου φανταστικά ζητήματα του παρόντος, σχετικά με τον ανθρωπισμό και τον μετα-ανθρωπισμό, το ρόλο της επιστήμης –ιδίως της ιατρικής και της βιολογίας- και την ηθική της, τη σχέση παθών και λόγου. Και μιλάει για (και με) τις μεγάλες χειραφετητικές ουτοπίες του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα.

Φυσικά, μιλάει γι’ αυτές εκ των έξω, από μια διακριτική απόσταση -όχι μόνο χρονική.

Είναι αυτός λόγος να την χαρακτηρίσουμε μεταμοντέρνα; Ενδεχομένως ναι, εάν κανείς ήθελε σώνει και καλά να χρησιμοποιήσει τον συγκεκριμένο όρο. Το ερώτημα είναι, σε τι θα μας βοηθούσε αυτό; Η ετικέτα αυτή στην τρέχουσα χρήση της στα ελληνικά έχει καταλήξει να σημαίνει σχεδόν τα πάντα και τίποτα, αλλά συνήθως νοείται ως μειωτική: ο μεταμοντερνισμός συνδέεται με κάτι που είναι εσωστρεφές και ακατανόητο, αφενός, και ατομικιστικό-συντηρητικό αφετέρου, που στέκεται αρνητικά απέναντι στα «συνολικά προτάγματα» και τους μαζικούς αγώνες[1].

Ο Λάνθιμος δεν παραγνωρίζει ότι, στο διάστημα που μεσολάβησε, οι ουτοπίες αυτές προσέκρουσαν σε ποικίλες αποτυχίες, ήττες και αδιέξοδα. Ο λόγος του είναι σαφές ότι έρχεται μετά από όλα αυτά. Όμως, πώς αλλιώς; Αυτό συμβαίνει με τον λόγο όλων μας –πλην όσων ζουν στο παρελθόν και σε άρνηση της πραγματικότητας. Δεν μπορεί κανείς σήμερα να διακηρύξει κάποια αφελή πίστη σε μια γραμμική εξέλιξη και στην πρόοδο του Λόγου μέσα στην ιστορία. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι κηρύσσει την παραίτηση. Αντιθέτως μάλιστα, στο παρόν κείμενο θα υποστηρίξουμε ότι ο λόγος του είναι χειραφετητικός.

Ένα ακόμα από τα παραπτώματα που προσάπτονται στον μεταμοντερνισμό είναι ότι συγχέει τον επιστημονικό/ φιλοσοφικό με τον μυθοπλαστικό λόγο.

Το ΡΤ απ’ τη μεριά του ξαναδιαβάζει επινοήσεις του 19ου αιώνα, καλλιτεχνικές ή/ και επιστημονικές –ή τις πρώτες καθόσον αφηγούνται τις δεύτερες. Συνεχίζοντας την παράδοση καλλιτεχνών που επινοούν πλάσματα που επινοούν πλάσματα, προεκτείνοντας το γκόθικ μοντέλο του «τρελού επιστήμονα» που ουσιαστικά ίδρυσε μία γυναίκα συγγραφέας, η Μαίρυ Σέλλεϋ με τον Φρανκενστάιν της, αυτό προτείνει τον οραματιστή ιατρό που δημιουργεί ως παρένθετος πατέρας το τέκνο – υβρίδιο – τέρας- αριστούργημά του, την Μπέλλα. Μπορεί να τον αποκαλούν χαϊδευτικά «Θεό», αλλά ο Γκόντγουιν είναι ο σύγχρονος άνθρωπος που εκμαιεύει μια νέα ύπαρξη χωρίς ζευγάρι, χωρίς σεξουαλική επαφή, αλλά με μέσα ορθολογικά και όχι μυστικιστικά· μία κόρη/ μητέρα του ίδιου του εαυτού της.

Ένα άλλο μυθοπλαστικό (αλλά και οπτικό, μέσα από τις εικονογραφήσεις των βιβλίων του) προηγούμενο με το οποίο διαλέγεται το PT είναι φυσικά ο Ζυλ (Ιούλιος) Βερν, ιδίως όσον αφορά τη διαμορφωτική λειτουργία του θαλάσσιου ταξιδιού (πρβλ. Κάπταιν Νέμο, πλοίαρχος Γκραντ κ.λπ.), περασμένος όμως και μέσα από το πρίσμα υπό το οποίο τον διάβασε ο θαυμαστής του Ανδρέας Εμπειρίκος, ο οποίος επιχείρησε να σκηνοθετήσει μια δική του ουτοπία, σεξουαλική αυτή τη φορά και όχι επιστημονική, πάνω σε ένα υπερωκεάνιο. Ειδικά ο χαρακτήρας τον οποίο ερμηνεύει η Χάνα Συγκούλλα μοιάζει βγαλμένος από τον Μεγάλο Ανατολικό.

Το ταξίδι λοιπόν μέσα απ’ τη θάλασσα είναι για την Μπέλλα μυητικό όσον αφορά την σεξουαλικότητα, ή, ορθότερα, την σεξουαλική πράξη, για την οποία έχει μια ακόρεστη περιέργεια –καθώς είναι μία ενήλικη με μυαλό βρέφους. Επιδιώκει να κορέσει αυτή την περιέργεια με αθωότητα και, αναπόφευκτα, με αφέλεια, αλλά ταυτόχρονα χωρίς ιδιαίτερη συναισθηματική φόρτιση. Όλα αυτά την οδηγούν πέρα –ή ίσως πλάι, πάνω, κάτω- από τα όρια που ίσχυαν κατά την εποχή της για τις ενδεδειγμένες/ αποδεκτές γυναικείες συμπεριφορές.

Εδώ, για να διενεργήσει αυτή την μύηση, παρεμβαίνει ένα άλλο μυθοπλαστικό πρότυπο από την μοντερνιστική/ ρομαντική παράδοση: ο πεπειραμένος γόης- αποπλανητής- καθοδηγητής για άπειρες κοπέλες (Πυγμαλίων, Δον Ζουάν κ.λπ.). Σύντομα όμως χάνει αυτή την αυτόκλητη πρωτοβουλία του –ίσως διότι η «κατάσταση εξαίρεσης» που τον χαρακτηρίζει βασίζεται στην (λελογισμένη) παράβαση των σεξουαλικών ηθών της κτητικότητας και της αποκλειστικής αμοιβαιότητας, τα οποία όμως δεν σημαίνουν τίποτε για την Μπέλλα: τα ήθη αυτά της είναι άγνωστα, και μάλιστα στον Ντάνκαν πέφτει ακριβώς το καθήκον να της τα εξηγήσει και αυτά την ίδια στιγμή που (φαντάζεται ότι) τα έχει ξεπεράσει. Στην προσπάθειά του αυτή, θα διαπιστώσει ότι η Μπέλλα, ως το τερατάκι που είναι, χαρακτηρίζεται από πλήρη άγνοια, αλλά ταυτόχρονα είναι η γυναίκα που ήξερε πολλά. Πρέπει να της εξηγήσουν από την αρχή τι σημαίνει δέσμευση, ή τι είναι και σε τι χρησιμεύει το χρήμα, αλλά μπορεί να καταλάβει και χρησιμοποιεί χωρίς πρόβλημα πολυσύνθετους επιστημολογικούς όρους όπως «εμπειρισμός».

Παρόλο που ζει και κινείται σ’ ένα αυστηρά δοσμένο περιβάλλον, ορισμένο αρχικά από τον πατέρα και στη συνέχεια από τον εραστή, οδηγείται να αποδιαρθρώσει τα στεγανά, αδέξια μεν, αλλά κινούμενη από μία σαφή επιθυμία χειραφέτησης. Με την ευκολία που ταιριάζει σ’ ένα παραμύθι, αλλά το παραμύθι ιστορικά υπήρξε ο καλύτερος τρόπος να προπαγανδίσει κανείς ένα νέο ελεύθερο κόσμο.

Ως προς τούτο, η περιέργειά της, εκτός από σεξουαλική, είναι –ή γίνεται- ταυτόχρονα και επιστημονική/ φιλοσοφική: δεν αφορά μόνο την επιθυμία αλλά και το νόμο, την ενδεδειγμένη ηθική συμπεριφορά. Συναφώς, η Μπέλλα κληρονομεί και συμμερίζεται ενθουσιωδώς την πίστη –ενδεχομένως υπερβολική- του πατέρα της στην επιστήμη και στη δυνατότητα βελτίωσης του ανθρώπου [man] και της κοινωνίας. Όταν όμως επιχειρεί να οργανώσει τη ζωή της αναλόγως, διαπιστώνει ότι δεν μπορεί να βρει στη θεωρία του Διαφωτισμού –ακόμα και στον επίγονό του, τον Έμερσον, τον οποίο μελετά μέχρι ο Ουέντεμπερν να πετάξει το βιβλίο της στη θάλασσα- κάτι που να αφορά το πώς μπορούν/ πρέπει να διαγάγουν οι γυναίκες τον βίο τους ώστε αυτός να είναι σύμφωνος με τον Λόγο. Ο υποτίθεται ελευθεριάζων εραστής της έχει μόνο να τις προσφέρει υποδείξεις για το τι δεν είναι σωστό να κάνουν οι γυναίκες. Ενώ είναι ενδιαφέρον να σημειώσουμε ότι αυτό δεν συμβαίνει με τον «Θεό»-παρένθετο πατέρα της, ο οποίος παρακολουθεί με μελαγχολία, αλλά και τρυφερότητα το παιδί του ν’ ανοίγει μόνο του τα φτερά του, χωρίς να το εμποδίζει και χωρίς να ηθικολογεί, θέλοντας ίσως έτσι να επανορθώσει το πλήγμα από την κακοποιητική συμπεριφορά που είχε υποστεί ο ίδιος από τον πατέρα του ως παιδί. Βέβαια, μετά το φευγιό της, προσπαθεί να την αναπληρώσει με την Φελίσιτυ [=ευτυχία], για να διαπιστώσει όμως ότι όλα τα ρομπότ δεν είναι ίδια.

Η Μπέλλα δεν πτοείται απ’ αυτό το κενό που διαπιστώνει στη διδασκαλία των «βελτιωτών της ανθρωπότητας» και προσπαθεί να χαράξει μόνη της ένα δρόμο αυτοσχεδιάζοντας, ή/ και χρησιμοποιώντας ό,τι στοιχεία μπορεί να βρει γύρω της διαθέσιμα από τις πιο ετερόκλητες πηγές: τη βιομηχανία του σεξ και την αλληλεγγύη όσων εργάζονται σε αυτήν, τον φεμινισμό, τον σοσιαλισμό και την ανώτατη εκπαίδευση.

Αυτό έχει ως αποτέλεσμα το Bildungsroman της Μπέλλας να αποτυγχάνει. Η κανονικοποίησή της καταρρέει την ίδια στιγμή που φαίνεται να ολοκληρώνεται: επιλέγει να «τιμήσει το στεφάνι της» σε πείσμα της επιθυμίας της, ακολουθώντας την επιταγή pacta sunt servanda, αλλά τότε είναι που δεν αντέχει τη συμβίωση και τα τινάζει όλα στον αέρα. Η ηρωίδα δεν εμφυλοποιείται –ίσως και δεν εξανθρωπίζεται- εντελώς. Παραμένει queer, όχι ακριβώς φεμινίστρια αλλά πέραν (και ταυτόχρονα εντεύθεν) του φεμινισμού.

Είναι αυτό συνέχιση του διαφωτιστικού προτάγματος, ή μήπως ανατροπή του; Η Μπέλλα εντάσσεται άραγε στην μοντέρνα ή στη μεταμοντέρνα κατάσταση; Ήρθε να καταργήσει το Νόμο ή να τον συμπληρώσει;

Όποιος νομίζει ότι είναι χρήσιμο το ερώτημα αυτό, μπορεί να το απαντήσει κατά την κρίση του. Το σίγουρο είναι ότι η Μπέλλα δεν είναι φορέας καμίας παραίτησης και κανενός μηδενισμού· αντιθέτως, είναι φορέας και οπαδός της προόδου. Στην ταινία υπάρχει σαφώς ένας κήρυκας της παραίτησης και του μηδενισμού: ο Χάρρυ, ο μαύρος συνοδός της ηλικιωμένης επιβάτισσας της θαλαμηγού, ο οποίος επισημαίνει στην ηρωίδα ότι είναι μάταιο να προσπαθεί να συντρέξει τους ενδεείς και της συνιστά να μην εμπιστεύεται –και να μην αναπαράγει- καμία καθολική υπόσχεση λύτρωσης, είτε αυτή προέρχεται από τη θρησκεία, το σοσιαλισμό ή τον καπιταλισμό, αλλά να αρκεστεί στη μερικότητα. Η Μπέλλα αντιμετωπίζει τα λεγόμενά του με τρυφερότητα και κατανόηση, αλλά δεν αποδέχεται τη συμβουλή. Ακόμη περισσότερο: η κατανόηση αυτή είναι όχι μόνο συναισθηματική, αλλά και νοητική, εφόσον η Μπέλλα, σε μία avant la lettre ψυχαναλυτικού τύπου ερμηνεία, αποδίδει την φαινομενικά κυνική στάση του συνομιλητή της σε μία υπερβολική και δυσβάσταχτη για εκείνον ευαισθησία, σε «ένα πληγωμένο αγοράκι που κρύβει μέσα του».

Το ΡΤ λοιπόν εμπλέκεται με τις μεγάλες αφηγήσεις. Τις σχολιάζει ειρωνικά, αλλά κατά βάθος τις προσεγγίζει με τρυφερότητα και με εμπιστοσύνη.

Τόσο αυτές όσο και τους ήρωες, ή εν προκειμένω κυρίως τις ηρωίδες.

Τόσο αυτές, όσο και την ικανότητά τους να προσπαθήσουν ξανά, όπως έλεγε ο Μπέκετ, να αποτύχουν ξανά, να αποτύχουν καλύτερα.

 

[1] Με αυτή την έννοια χρησιμοποιείται π.χ. στο: Κωνσταντίνος Αυγέρος, «‘Poor Things’ του Γιώργου Λάνθιμου: ρηχός μεταμοντερνισμός και διαθεματικότητα σε συσκευασία αντι-πατριαρχίας», Κομμουνιστική Επανάσταση 26/01/2024.

Το παραπάνω άρθρο δημοσιεύεται στο περιοδικό Βαβυλωνία, καλοκαίρι 2024.