της Ντάρσυ Γκριμάλντο Γκρίγκσμπυ

Στις 7 Μαΐου 1824, ο εικοσιεξάχρονος Ντελακρουά, ενώ ζωγράφιζε τις Σφαγές της Χίου, άφησε κάτω το πινέλο του για να γράψει κάτι στο ημερολόγιό του. Ευχαριστημένος με τη συνολική εικόνα της σύνθεσης, συνεχάρη τον εαυτό του και προσπάθησε να βρει λέξεις για τις ζωγραφικές ποιότητες που αναζητούσε:

Η εικόνα μου αρχίζει να αναπτύσσει μια συστροφή, μια κίνηση γεμάτη ενέργεια που πρέπει οπωσδήποτε να ολοκληρώσω. Χρειάζεται αυτό το καλό μαύρο, αυτή την ευτυχή βρωμιά και αυτά τα μέλη που εγώ ξέρω να φτιάχνω και που ελάχιστοι άλλοι το επιχειρούν. Ο μουλάττος θα ταιριάξει καλά.

Κατ’ ανάλογο τρόπο με τη συστροφή που επισήμανε στην ίδια την εικόνα, εδώ υπάρχει μια κλιμακωτή κίνηση που ξεκινά από το «καλό μαύρο», περνά στην «ευτυχή βρωμιά» και καταλήγει σε «αυτά τα άκρα» και τον «μουλάττο» ο οποίος φαίνεται να συνοψίζει ή τουλάχιστον να υλοποιεί όλες αυτές τις ποιότητες.

Τίθεται το ερώτημα: τι δουλειά έχουν τα «ανάμικτα» τέκνα γονέων από τη λευκή και τη μαύρη φυλή στο κέντρο ενός πίνακα που απεικονίζει την εξέγερση των Ελλήνων κατά της οθωμανικής κυριαρχίας; Γιατί ο Ντελακρουά να στραφεί, τη στιγμή που ζωγράφιζε τον ελληνικό πόλεμο της ανεξαρτησίας, στον μουλάττο, τον λεγόμενο sang-mêlé [1] που συνδέεται πάνω απ’ όλα με τις γαλλικές αποικίες στις Δυτικές Ινδίες; Καθώς η Ελλάδα θεωρούνταν η ίδια η γενέτειρα ενός κλασικού ιδεώδους άρρηκτα ευθυγραμμισμένου, στη γαλλική φαντασία, με τη λευκότητα του μαρμάρου, πώς μπορούμε να εξηγήσουμε την απρόσμενη επιλογή του να εμπλέξει φυλετικές και γεωπολιτικές αναφορές σε ένα έργο που φαινομενικά υποστηρίζει την ελληνική υπόθεση;

Η εγγραφή στο ημερολόγιο του Ντελακρουά είναι τόσο αξιοπερίεργη, που τελικά έμεινε τελείως ασχολίαστη στην υπάρχουσα εκτενή βιβλιογραφία. Αλλά εξίσου, και ακόμη περισσότερο, αξιοπερίεργη είναι η ίδια η εικόνα. Στο κέντρο της υπάρχει πράγματι ένα επιδεικτικό, μνημειώδες ανδρικό γυμνό με σκούρο δέρμα. Ο όρος «Mulatto» δεν είναι αταίριαστος για να υποδηλώσει κανείς τις καφετί αποχρώσεις του, αλλά είναι ένας ρατσιστικός τρόπος να σκέπτεται κανείς το χρώμα του δέρματος πολύ χαρακτηριστικός για τη Γαλλία τού 1820. Θα πρέπει να αναρωτηθούμε: τι οδήγησε τον Ντελακρουά να μεταμορφώσει το ουδέτερο, «ασημάδευτο» (λευκό) ακαδημαϊκό ιδεώδες σε έναν φυλετικά σημαδεμένο όρο; Δηλαδή να μετατρέψει τα μεταφορικά και ιστορικά απομακρυσμένα αρσενικά ιδεώδη του Λεωνίδα ή του Ενδυμίωνος σε ένα καθημερινό, σύγχρονο και περιθωριοποιημένο άτομο «μεικτού αίματος»; Και πώς η ανάδυση ενός ενδιαφέροντος –και ταυτόχρονα ενός άγχους- γύρω από ζητήματα φυλής διασταυρώθηκε με τις αντιδράσεις του τότε γαλλικού κοινού όχι μόνο στη ζωγραφική του Ντελακρουά, αλλά και στην ίδια την ελληνική εξέγερση;

Η παρούσα εργασία θα υποστηρίξει ότι η σημείωση του Ντελακρουά φωτίζει παραγωγικά την ιδιαιτερότητα ενός πίνακα που μας αιχμαλωτίζει και ταυτόχρονα μας παραξενεύει. Παρά τις επιθυμίες να ιδωθεί, τότε και τώρα, η Χίος ως δείγμα της φιλελεύθερης στράτευσης με το μέρος των Ελλήνων κατά την εξέγερσή τους εναντίον των Τούρκων, ο καμβάς του Ντελακρουά έχει αποδειχθεί εξαιρετικά ανθεκτικός απέναντι σε τέτοιους απλουστευτικούς ιδεολογικούς αποκλεισμούς. Οι θεατές αναπόφευκτα πρόσεξαν ότι η χαλαρή, «πηγμένη» σύνθεση του πίνακα υπονομεύει τις απλές αναγνώσεις με βάση μια αντιπαράθεση της αρετής προς την τυραννία. Ο Ντελακρουά αδειάζει το κέντρο της σύνθεσης, αρνείται να εστιάσει σε μια αναμέτρηση μεταξύ ηρωικών πρωταγωνιστών, και φορτώνει το πρώτο πλάνο με έναν ετοιμόρροπο τοίχο από βλοσυρές και παθητικές φιγούρες, πολλές κολλημένες μεταξύ τους ανά ζεύγη, που ανυψώνονται αδύναμα στα άκρα της εικόνας, για να αποδυναμωθούν από τον πνιγηρά υψηλό ορίζοντα ενός απέραντου και ερημικού τοπίου.

Για να εκτιμηθεί η απροσδόκητη παραδοξότητα της εικόνας, είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε πόσο οι εικονογραφικές διαδικασίες και η υλικότητα της λαδομπογιάς ενεπλάκησαν στην πολιτική της γαλλικής αποικιακής ιστορίας. Η τέχνη του Ντελακρουά μπορεί να εξατομικευτεί ως υλική έκφραση των εσωτερικών ψυχικών του δραμάτων ή να ενταχθεί στο ευρύτερο ιστορικό πλαίσιο. Εδώ όμως υποστηρίζω ότι οι ζωγραφικές αποφάσεις ενός σεξουαλικά ανασφαλούς νεαρού άνδρα ήταν από μόνες τους πολιτικά φορτισμένες. Το παριζιάνικο στούντιο μπορεί επίσης να είναι ένας αποικιακός χώρος και οι ζωγράφοι να φιλοδοξούν να γίνουν άποικοι.

Η γαλλική αντίδραση στην ελληνική εξέγερση ήταν πολύπλοκη. Το χάσμα ανάμεσα στο αρχαίο παρελθόν και το παρόν των αρχών του δέκατου ένατου αιώνα περιέπλεξε τα πράγματα.

Για τους μοναρχικούς κατά τη διάρκεια της Παλινόρθωσης, η ελληνική εξέγερση έφερε μια επικίνδυνη ομοιότητα με τη Γαλλική Επανάσταση. Η ομοιότητα αυτή αρχικά υπερκάλυψε την τάση να θεωρηθούν οι εξεγερμένοι ως απόγονοι του ευρωπαϊκού πολιτισμού που ξεσηκώθηκαν ενάντια στην οθωμανική βαρβαρότητα, ή, πράγμα που θα ήταν ακόμα πιο προβληματικό για τους συντηρητικούς, ως Χριστιανοί που επαναστατούν κατά Μουσουλμάνων. Το δίλημμα για τους συντηρητικούς ήταν διχαστικό. Πρέπει άραγε οι μοναρχικοί να υπερασπιστούν την οθωμανική κυριαρχία 400 χρόνων ενάντια στους επαναστάτες, ή τον Χριστιανισμό ενάντια στο Ισλάμ; Οι απαντήσεις δεν ήταν καθόλου αυτονόητες, ιδίως υπό το φως της επίμονης ταύτισης των Φιλελεύθερων με τους Έλληνες. Εντέλει, όλοι οι Γάλλοι επρόκειτο να συσπειρωθούν υπέρ των Ελλήνων για διαφορετικούς –και μάλιστα αντίθετους- πολιτικούς λόγους, αλλά στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1820, το πιεστικό ερώτημα που έθεταν οι Γάλλοι ο ένας στον άλλο ήταν: «Είσαι Έλληνας ή Τούρκος;». Τη στιγμή που ο Ντελακρουά σχεδίαζε και ζωγράφιζε τη Χίο, η επιλογή φαινόταν ακόμη ανοιχτή.

Πάντως, όσοι συντάσσονταν με τους Έλληνες είχαν ένα ισχυρό πλεονέκτημα λόγω της κεντρικής σημασίας του κλασικού πολιτισμού για τη γαλλική αυτοδιαμόρφωση. Οι Τούρκοι μπορεί να λειτουργούσαν ως ένα αγαπημένο εξωτικό αντικείμενο, αλλά οι κλασικοί Έλληνες προσέφεραν στους Γάλλους έναν παράγοντα αυθεντίας με τον οποίο να ταυτιστούν ως υποκείμενα. Επομένως, όσοι υποστήριζαν τη νομιμότητα της οθωμανικής κυριαρχίας ήταν αναγκασμένοι να αναμετρηθούν με την ισχυρή εξίσωση των σύγχρονων Ελλήνων προς το κλασικό παρελθόν την οποία προέβαλλαν οι αντίπαλοί τους. Η απλούστερη απάντηση ήταν η επανάληψη της γνωστής μέχρι τότε επωδού ότι ο σύγχρονος Έλληνας δεν είχε καμία ομοιότητα με τον ευγενή προκάτοχό του. Τη δεκαετία του 1820 υπήρχε ήδη ένας σημαντικός όγκος ταξιδιωτικής λογοτεχνίας η οποία διεκτραγωδούσε τη διαφορά μεταξύ του σύγχρονου και του αρχαίου λαού. Για παράδειγμα, μια ταξιδιωτική περιγραφή τού 1800 έλεγε τα εξής:

Αναζητούμε τους απογόνους εκείνων των ηρώων που φημίζονταν για την αρετή τους στην ειρήνη και για την ανδρεία τους στον πόλεμο, και το μόνο που βρίσκουμε είναι ένας λαός υποδουλωμένος, του οποίου το κακοπαθημένο πνεύμα έχει χάσει την αρχαία του ενέργεια, ο οποίος έχει όλα τα ελαττώματα των προγόνων του χωρίς να έχει καμία από τις αρετές τους, του οποίου τα χέρια έχουν απονευρωθεί από την απραξία και την ένδεια.

Οι σύγχρονοι Έλληνες είχαν γίνει αγνώριστοι. Ο χαρακτήρας τους, και τα σώματά τους, έφεραν το αποτύπωμα του εκφυλισμού τους. Όταν μία άλλη συγγραφέας εξέφραζε θλίψη και άγχος για τον αξιοθρήνητο εκφυλισμό τους, κατέληγε στο συμπέρασμα: «Οι ηττημένοι μπορούν να διατηρήσουν μια ελπίδα εφόσον δεν έχουν αναμιχθεί ανεπανόρθωτα με τους νικητές τους».

Mêlés sans retour: εδώ έγκειται το θεμελιώδες ερώτημα. Οι Έλληνες είχαν άραγε «αναμιχθεί» χωρίς επιστροφή; Για πολλούς, ναι. Και μάλιστα, ήταν πολύ εύκολο να ισχυριστεί κανείς ότι δεν υπήρχε πλέον ελληνικός λαός. Για τέτοιους συγγραφείς, οι σύγχρονοι Έλληνες, αφού επί μακρόν είχαν υποταχθεί στις αυτοκρατορίες των Ρωμαίων, των Σλάβων και των Τούρκων, δεν έφεραν καμία ομοιότητα με τον αρχαίο λαό. Ήταν ένα συνονθύλευμα διαφορετικών λαών με διαφορετικές θρησκείες και γλώσσες. Αυτή ήταν η σαρκαστική επωδός ενός κύριου άρθρου στον Τύπο που προκαλούσε έναν ελληνόφιλο να προσδιορίσει ποιοι πραγματικά ήταν οι λεγόμενοι Έλληνες:

Ρωτήστε [τον φιλέλληνα] αν είναι πράγματι Έλληνες όσοι σήμερα κατοικούν στο μεγαλύτερο μέρος της Ελλάδας· αν οι Αρναούτηδες, οι Σουλιώτες, οι Ούννοι, οι Βούλγαροι κατάγονται από τον Λεωνίδα, τον Μιλτιάδη και τον Θεμιστοκλή. Ίσως μπορέσει να σας πληροφορήσει αν οι μουσουλμάνοι Έλληνες, οι ουνίτες και οι μη ουνίτες Έλληνες, οι Εβραίοι αποτελούν έναν ομοιογενή λαό και αν θα ζήσουν μαζί με ομόνοια όταν ο τρόμος του οθωμανικού ζυγού δεν θα τους ενώνει πλέον σε ένα κοινό μίσος για τους καταπιεστές τους.

Τα φιλο-οθωμανικά αυτά επιχειρήματα ήταν βάσιμα, αν και ιδιοτελή. Υπό την Οθωμανική Αυτοκρατορία, ο πληθυσμός της Ελλάδας αποτελούνταν πράγματι από πολυάριθμες θρησκευτικές, γλωσσικές και εθνοτικές ομάδες. Όπως συμβαίνει συνήθως, ένα από τα σοβαρότερα καθήκοντα του εθνικιστικού κινήματος ανεξαρτησίας ήταν να οικοδομήσει μια σύγχρονη ελληνική ταυτότητα για άτομα που ανήκαν σε διαφορετικές εκκλησίες, που μιλούσαν διάφορες γλώσσες, και οι οποίοι μέχρι τον πόλεμο δεν χρησιμοποιούσαν ούτε τον όρο Γραικός, ούτε τον όρο Έλληνας για να περιγράψουν τον εαυτό τους. Αλλά αν οι Έλληνες δεν είχαν ίδια θρησκεία, έθιμα ή γλώσσα, τι τους έκανε «Έλληνες» και όχι, ας πούμε, Αλβανούς; Επιδιώκοντας τη συμπεριληπτικότητα, το εθνικιστικό κίνημα φλέρταρε με την ιδέα της καταγωγής, δηλαδή με βιολογικές ή «φυλετικές» συνέχειες. Μήπως το η ίδια η έννοια της «παλιγγενεσίας» ή της «παλινόρθωσης» δεν απαιτούσε μια φυσική καθώς και ιστορική συνέχεια;

Δίνοντας έμφαση στην αταξία και την ετερόκλητη συσσώρευση ετερογενών προσώπων, η ζωγραφική του Ντελακρουά δεν συνέβαλε ιδιαίτερα στην απόκρουση τέτοιων επιθέσεων. Παρά την υποτιθέμενη φιλελληνική δέσμευση, οι Σφαγές της Χίου δεν διακηρύσσουν ότι οι Έλληνες αποτελούν έναν ομοιογενή και συνεκτικό λαό, ούτε διαφοροποιούν με σαφήνεια τους Έλληνες από τους Τούρκους. Και η αύξουσα φιλελληνική συναίνεση που επικράτησε από το 1824 και μετά οδήγησε σε σκληρή κριτική προς τις αμφισημίες του πίνακα.

Οι κριτικοί τέχνης έσπευσαν να διαγνώσουν μια παραβίαση της ελληνικής ταυτότητας, διαβασμένη με αισθητικούς όρους. Ο Ντελακρουά είχε κάνει τους Έλληνες άσχημους. Σχεδόν όλοι οι κριτικοί αναφέρουν τη λέξη laideur· μάλιστα, η ασχήμια θεωρήθηκε το καθοριστικό χαρακτηριστικό του έργου. Σύμφωνα με τους περισσότερους συγχρόνους του, αυτό ήταν το λάθος του ζωγράφου: «Ο Ντελακρουά αστοχεί όταν αποδίδει ασχήμια στους Έλληνες, οι οποίοι δεν παύουν να είναι οι ομορφότεροι άντρες που ξέρουμε». Μερικοί κριτικοί μάλιστα υποστήριξαν ότι ο Ντελακρουά είχε αντιστρέψει τη σχετική αξία αυτών των λαών, κάνοντας τους Έλληνες πιο αποκρουστικούς από τους Τούρκους: «Η Σφαγή της Χίου σε κάνει να το βάλεις στα πόδια· τα θύματα είναι πιο τρομακτικά από τους βασανιστές· θα πρέπει να την παράγγειλε κάποιος εχθρός των Ελλήνων».

Οι επικρίσεις αυτές βέβαια παρέβλεπαν ένα άλλο ρουσσωικό πολιτικό μοντέλο εθνοτικής και πολιτισμικής παρακμής. Το γεγονός ότι οι Έλληνες είχαν μεταμορφωθεί μετά από αιώνες κυριαρχίας, ελάχιστοι το αμφισβητούσαν. Πολλοί όμως τους υπερασπίζονταν λέγοντας ότι οι Έλληνες είχαν παρακμάσει όχι εγγενώς ως φυλή, αλλά πολιτικά ως υπόδουλος λαός. Ήταν η δουλεία –η πολιτική, οικονομική και σωματική καταπίεση- που είχε μεταμορφώσει τον πιο όμορφο λαό του κόσμου σε άθλια σκιά του εαυτού του. Στα προεπαναστατικά και επαναστατικά χρόνια, το επιχείρημα αυτό είχε την πολιτική του επιρροή. Ο δεσποτισμός, όχι το κλίμα, ούτε η φυλή, μεταμόρφωσε έναν λαό και τον πολιτισμό του. Απελευθερώστε τους και θα γίνουν και πάλι ευγενικοί και όμορφοι.

Σε μια ταξιδιωτική αφήγηση των τελών της δεκαετίας του 1780 που ο Ντελακρουά φαίνεται να είχε διαβάσει, ο συγγραφέας έφτασε στο σημείο να υποστηρίξει ότι οι σύγχρονοι Τούρκοι και όχι οι Έλληνες ήταν τώρα η ενσάρκωση του ευγενούς beau idéal [ωραίου ιδεώδους].

Τα πάντα συμβάλλουν ώστε να ενισχύονται τα σώματα των Μουσουλμάνων και να παρατείνουν το σφρίγος τους. Σε αυτούς πρέπει να έρθει ο γλύπτης, που αγαπά την τέχνη του και ανταγωνίζεται τους αρχαίους, για να επιλέξει τα μοντέλα του. Οι Μουσουλμάνοι μοιάζουν με τα αρχαία αγάλματα, και σίγουρα με τέτοια μοντέλα δούλευαν οι αρχαίοι. Θα σας εκπλήσσει που δεν μίλησα καθόλου για τους Έλληνες που ζουν που ζουν εδώ και μοιράζονται με τους Τούρκους το πλεονέκτημα του κλίματος· αλλά εκείνοι καταπιέζονται –οι ταλαίπωροι αυτοί άνθρωποι δεν έχουν ούτε το ύψος, ούτε τη ρώμη, ούτε το κάλλος των Μουσουλμάνων. Σήμερα αδύναμοι και τεμπέληδες, ζουν σε κατάπτωση, και στο πρόσωπό τους μπορούμε να διαβάσουμε: «είναι σκλάβοι».

Ο ίδιος ο Ντελακρουά λοιπόν αποκάλυψε μια παρόμοια γοητεία με τον Τούρκο ακόμα κι όταν σκοπός του ήταν να ζωγραφίσει έναν πίνακα για λογαριασμό της ελληνικής υπόθεσης. Ο νεαρός ζωγράφος αφηγείται στο ημερολόγιό του ότι ο γνωστός του συνταγματάρχης Voutier είχε «εντυπωσιαστεί τόσο πολύ από τον το υπέροχο κεφάλι ενός Τούρκου που εμφανίστηκε στις επάλξεις [στην Αθήνα], ώστε εμπόδισε έναν στρατιώτη να τον πυροβολήσει». Ακριβώς αυτή την ομορφιά ενός τουρκικού κεφαλιού που υψώνεται σαν να βρίσκεται πάνω από τον ορίζοντα της μάχης υμνούσε ο Ντελακρουά στις μελέτες του και στον τελικό του πίνακα.

Οπότε, θα μπορούσε κανείς να συμφωνήσει με τον κριτικό που πίστευε ότι η Χίος του Ντελακρουά αναποδογύριζε τη σχετική ωραιότητα Ελλήνων και Τούρκων.

Αλλά υπήρχε κάτι ακόμα που θορύβησε ακόμη περισσότερο τους κριτικούς. Οι Έλληνες του Ντελακρουά έμοιαζαν να έχουν κάτι θεμελιωδώς, ακόμη και εγγενώς και βιολογικά λάθος: οι μορφές τους φαίνονταν άρρωστες. Αντί να απεικονίσει γενναίους αλλά ηρωικά ηττημένους επαναστάτες, ο Ντελακρουά φαινόταν να έχει ζωγραφίσει μια σκηνή πανούκλας. Οι περισσότεροι κριτικοί θεώρησαν αυτονόητο ότι ο Ντελακρουά είχε βασιστεί σε έναν πίνακα του Αντουάν-Ζαν Γκρο, το Ο Βοναπάρτης επισκέπτεται τους πληγέντες από πανώλη στη Γιάφφα του 1804, που απεικονίζει τον νεαρό στρατηγό να αγγίζει γιγάντιους ημίγυμνους Γάλλους στρατιώτες χτυπημένους από βουβωνική πανώλη κατά την αιγυπτιακή του εκστρατεία. Αυτό σήμαινε ότι ο Ντελακρουά εμφάνιζε τους Έλληνες ως άρρωστους και εσωτερικά διεφθαρμένους, όχι ως παραβιασμένους εκ των έξω. Επίσης, ότι θεωρούσε πως είχαν μετατραπεί σε Ανατολίτες –όπως οι Γάλλοι του Γκρο. Αν λοιπόν αυτά τα ελληνικά σώματα ήταν άρρωστα και ανατολίτικα, αυτό, για τους κριτικούς, είτε φιλελεύθερους είτε μοναρχικούς, ήταν απόδειξη μιας αόρατης μεταμόρφωσης από μια εθνοπολιτισμική ταυτότητα σε μια άλλη.

Ωστόσο, ενώ φαίνονταν περισσότερο Τούρκοι παρά Έλληνες, οι εικονιζόμενοι παρέμεναν υποταγμένοι στην εξουσία αυτού του επιβλητικού πλουμισμένου Τούρκου καβάλα στο άλογό του, της μόνης φιγούρας που διαπερνά την περίκλειστη οροφή του ορίζοντα. Μήπως λοιπόν οι λεγόμενοι Έλληνες του Ντελακρουά δεν ήταν ούτε ένας λαός, ούτε κάποιος άλλος;

Στις Σφαγές της Χίου υπάρχει ένα μόνο σημείο που ξεφεύγει από το νοσηρό μοντέλο της πολιτισμικής επαφής, ένας τόπος αντίθεσης παρά ομοιότητας μεταξύ καταπιεστών και καταπιεσμένων: η εντυπωσιακή σκηνή της απαγωγής στα δεξιά, όπου ο αυταρχικός Τούρκος έφιππος αρπάζει μια γυμνή γυναίκα που σπαρταράει, και ταυτόχρονα παλεύει με έναν νεαρό Έλληνα που μάταια προσπαθεί να τον σταματήσει. Αυτή είναι η μόνη σκηνή ενεργητικής βίας και αντίστασης του πίνακα, η μόνη που προσφέρει μια αντίθεση όπως αυτή που ανέμεναν οι ανικανοποίητοι κριτικοί. Ενώ ο πίνακας εξυμνούσε την ομορφιά του Τούρκου, ταυτόχρονα αναδείκνυε και την ομορφιά της Ελληνίδας. Οι κριτικοί τέχνης αναγνώρισαν ότι το γυναικείο γυμνό ήταν δείγμα του ταλέντου και των ικανοτήτων του ζωγράφου, αφού ήταν επιδεικτικά όμορφο και όχι άσχημο.

Η σκηνή του βιασμού παραδοσιακά ταυτίζεται με την σαδιστική σεξουαλικότητα στο έργο του Ντελακρουά· εγώ όμως θα υποστήριζα ότι και τα δύο μοντέλα του σώματος ήταν κεντρικά στην κυριαρχική του φαντασίωση, καθώς και στις έκδηλα ετεροφυλόφιλες διαδικασίες που ακολούθησε στη δουλειά του. Διότι, πρώτα και κύρια, η ζωγραφική του Ντελακρουά πρέπει να θεωρηθεί μια ετεροφυλόφιλη στροφή σε σχέση με τις εμφατικά ομοκοινωνικές, αποκλειστικά ανδρικές εικαστικές οικονομίες των πινάκων του Νταβίντ αμέσως πριν απ’ αυτόν.

Μεγαλώνοντας υπό την Παλινόρθωση, ο Ντελακρουά βίωσε έντονα την απόστασή του από τους καλλιτέχνες που είχαν αποτυπώσει εικαστικά την προηγούμενη επαναστατική και τη ναπολεόντειο εποχή. Ενώ ζωγράφιζε τη Χίο, ο Ντελακρουά εξέφραζε νοσταλγικό θαυμασμό όχι μόνο για «πανώλη της Γιάφφα» του Γκρο, αλλά και για την Εξέγερση του Καΐρου του Ζιροντέ (1810), καθώς και για την Σχεδία της Μέδουσας του ύστερου Ζερικώ (1819) –τρεις θυελλώδεις επικούς ιστορικούς πίνακες που όλοι τους αντιπροσωπεύουν αποκλειστικά ανδρικές εικαστικές οικονομίες, φτιαγμένοι μέσα στην φορτισμένη ομοκοινωνική κουλτούρα των ατελιέ της σχολής του Νταβίντ. Το διάστημα εκείνο, ο Ντελακρουά απηύθυνε νουθεσίες στον εαυτό του να ζωγραφίσει ναπολεόντεια θέματα, να μάθει αραβικά και να ταξιδέψει στην Αίγυπτο.

Με δεδομένη αυτή τη νοσταλγία για ανδρικά πολεμικά και καλλιτεχνικά κατορθώματα, είναι σημαντικό ότι ο Ντελακρουά δεν προσπάθησε να αντιγράψει το ομοκοινωνικό περιβάλλον. Αντιθέτως, επέλεξε να επαναπροσδιορίσει το στούντιο, αυτόν τον πρώην κοινόχρηστο χώρο ανδρικής κοινωνικότητας, ως ιδιωτικό χώρο προς σεξουαλική κατάκτηση γυναικών. Η επιστροφή σε ετεροφυλοφιλικές αφηγήσεις διατυμπανίζεται όχι μόνο με τη θεατρική σκηνή βιασμού στα δεξιά, αλλά και με την περίοπτη προβολή γυναικείων σωμάτων και με τα επίμονα, σχεδόν εμμονικά ζευγαρώματα.

Ο Ντελακρουά όμως δεν ετεροφυλοποίησε μόνο τον χώρο του εργαστηρίου, αλλά και την ίδια την πράξη της ζωγραφικής. Όχι μόνο «πηδούσε» (για να παραφράσουμε την ιταλική αργκό που χρησιμοποιεί –κατά λέξη «κλείδωνε») κατ’ επανάληψη τα εργατικής καταγωγής μοντέλα του, την Εμιλί, την Ελέν, τη Λάουρα, τη Σιντονί, την Ζελί, μεταξύ άλλων, αλλά και κατέγραφε σχολαστικά στο ημερολόγιό του κάθε σεξουαλική κατάκτηση, συχνά το χρηματικό της κόστος και τις συναισθηματικές της επιπτώσεις.

Ο νεαρός άνδρας που γέμιζε με αγωνία τις σελίδες του ημερολογίου του συνέχεε τις ετεροφυλόφιλες κατακτήσεις του με τις εικαστικές του διεργασίες με τρόπο συχνά χοντροκομμένο:

Σήμερα σχεδίασα το κεφάλι, το στήθος κ.λπ. της νεκρής γυναίκας στο πρώτο πλάνο. Ξανά έκανα [εδώ περνά στα ιταλικά] το πήδημά μου με την προσφιλή μου Εμιλί. Αυτό δεν ελάττωσε καθόλου τον ενθουσιασμό μου. Πρέπει να είσαι νέος για μια τέτοια ζωή. Τώρα όλα είναι ζωγραφισμένα, εκτός από το χέρι και τα μαλλιά.

Σε αυτό το απόσπασμα, η ανομολόγητη ταλάντευση ανάμεσα στη ζωγραφισμένη νεκρή γυναίκα και τη γυναίκα που πόζαρε γι’ αυτήν κορυφώνεται με μια επιστροφή στον καμβά θεωρημένο ως γυναίκα: μετά το σεξ «όλα είναι ζωγραφισμένα». Αλλά η παραπλανητική ταύτιση της ζωγραφικής με τη σεξουαλική επαφή αφήνει αναπάντητο το ερώτημα της μεταξύ τους σχέσης. Το απόσπασμα αυτό, αν υπονοεί ότι το σεξ τροφοδοτεί τη ζωγραφική, καταγράφει επίσης ένα άγχος που αφορά την ανάγκη για νεανικότητα προκειμένου να διατηρηθεί αυτός ο ρυθμός. Μόλις την προηγουμένη, ο Ντελακρουά ήταν πιο ειλικρινής ως προς το άγχος του: όταν ένα άλλο μοντέλο, η Ελέν, πόζαρε για να την ζωγραφίσει, παραδέχτηκε αμήχανα ότι «δυστυχώς πήρε μαζί της ένα μέρος της ενέργειάς μου για αυτή τη μέρα». Η Ελέν, καθώς φαίνεται, του έκλεψε μια πάγια ποσότητα ενέργειας: η συνεύρεση και η ζωγραφική διεκδικούσαν ανταγωνιστικά τους πεπερασμένους του πόρους. Πού πρέπει τελικά να ξοδευτεί η ενέργειά του; Μήπως ο «παρθένος» καμβάς της Χίου δεν απαιτούσε να δεχθεί την γονιμοποίησή του («όλους τους χυμούς του», με τη δική του διατύπωση) περισσότερο απ’ ότι το εργατικής καταγωγής μοντέλο; Μήπως ο ίδιος ο καλλιτέχνης δεν είχε περιγράψει την επιφάνεια του πίνακα ως ένα επικαλυμμένο και ανθεκτικό έδαφος που χρειάζεται τη δική του διείσδυση για να καρποφορήσει;

Αν η σύγχυση της ζωγραφικής και της συνουσίας εκμέρους του Ντελακρουά τού επέτρεπε μια φαντασίωση νεκροφιλική, ότι πηδάει μια νεκρή γυναίκα, του πρόσφερε επίσης τη φαντασιακή μυθοπλασία μιας ανδρικής τεκνογονίας. Η ένταση ήταν μεταξύ θανάτου και ζωής· μεταξύ αρνητικού ή αντίστοιχα παραγωγικού-γενετικού ξοδέματος της σεξουαλικής ενέργειας. Μπορεί ο Ντελακρουά να περιέγραφε τη σεξουαλική επαφή ως εξάντληση του εαυτού, αλλά δεν παρέλειψε να συμβουλευτεί και έναν γιατρό λόγω άγχους για ανικανότητα. Το ότι αυτός ο ηλικιωμένος γιατρός, που είχε ευγενικό μάτι αλλά επιφυλακτική συμπεριφορά, είχε συμμετάσχει στις ναπολεόντειες στρατιωτικές εκστρατείες, απλώς ενίσχυε τις ασυνείδητες καταγραφές μίσους και αποξένωσης του νεαρού άνδρα προς τον εαυτό του μετά την ιατρική επίσκεψη. Ο Ντελακρουά ανησυχούσε μήπως το σεξ με γυναίκες του έκλεβε τη δύναμη να δημιουργεί, αλλά φαινόταν να επαφίεται στη επανειλημμένη επιβεβαίωση του ανδρισμού στη μία σφαίρα για να εξασφαλίσει την επιτυχή επιτέλεσή της στην άλλη. Η εξάντληση του εαυτού ήταν πηγή άγχους, αλλά το ίδιο ήταν και η ιδέα ενός εαυτού ανίκανου προς διασπορά, κυκλοφορία ή γένεση.

Η ετεροφυλόφιλη συνουσία ήταν το καθοριστικό παράδειγμα που ακολουθούσε ο Ντελακρουά ενόσω ζωγράφιζε τη Χίο. Παρατηρούμε την οφθαλμοφανή σκηνοθεσία της στη φαντασίωση του βιασμού στα δεξιά, και στην ταύτιση του καλλιτέχνη με τον Τούρκο που αρπάζει και βιάζει Ελληνίδες, γυναίκες που θα μείνουν σκλάβες στο χώρο του χαρεμιού/στούντιο. Το ημερολόγιο του Ντελακρουά αναφέρεται εκτενώς στη μακρά και επίπονη διαδικασία ζωγραφίσματος ενός γυναικείου σώματος επιδεικτικά γοητευτικού και σύμφωνου με τον καλλιτεχνικό-ιστορικό κανόνα, στην παράδοση του Ρούμπενς. Κατά την περίοδο της πιο εντατικής του δουλειάς πάνω στο γυναικείο γυμνό, η οποία κράτησε μία εβδομάδα, ο Ντελακρουά πλάγιαζε καθημερινά με το μοντέλο του, την Eμιλί, σημειώνοντας κάθε σεξουαλική πράξη με γλαφυρές λεπτομέρειες. Αλλά η ετεροφυλόφιλη συνουσία εγγράφηκε με λιγότερο εμφανή τρόπο και πάνω στο άλλο εξέχον γυμνό του πίνακα, τον λεγόμενο μουλάττο, που πολλοί κριτικοί παραλλήλισαν με τους pestiférés του Γκρο.

Ξέρουμε ότι ένας Ιταλός, ο Μπερτζίνι, πόζαρε ως μοντέλο τόσο για τον Τούρκο έφιππο όσο και για τον Έλληνα σε ύπτια θέση, και ότι ο γάλλος φίλος του Ντελακρουά Πιερρέ επίσης πόζαρε για το ανδρικό γυμνό σε επόμενη φάση. Δεν έχουμε στοιχεία ότι πόζαρε κάποιος μουλάττος, αλλά ένα άτομο «ανάμεικτου αίματος» όντως εισήλθε στο χώρο του εργαστηρίου του Ντελακρουά όταν αυτός ζωγράφιζε τη Χίο. Το όνομά της ήταν Ασπασί και υπήρξε το μοντέλο του για ένα μεγάλο πορτραίτο σε φυσικό μέγεθος, δύο μικρές σπουδές και κάμποσα σχέδια. Τα ότι ο Ντελακρουά θεωρούσε την Ασπασί επιθυμητό σεξουαλικό αντικείμενο είναι φανερό από τον τρόπο με τον οποίο την ζωγραφίζει.

Η εικονογραφία αυτή της μουλάττας δεν ήταν βέβαια εφεύρεση του Ντελακρουά: ένα προηγούμενό της βρίσκουμε στο σχέδιο με τον τίτλο Joanna από την εικονογράφηση του βιβλίου τού John Gabriel Stedman Narrative of a Five Years Expedition Against the Revolted Negroes of Surinam [Αφήγηση πενταετούς εκστρατείας ενάντια στους εξεγερμένους νέγρους του Σουρινάμ]. Η μουλάττα Τζοάννα, αντικείμενο έντονου πόθου για τον αποικιοκράτη Στέντμαν, απεικονιζόταν εκεί με παρόμοιο τρόπο –χρυσοποίκιλτη, το ένα της στήθος εκτεθειμένο. Σε αντίθεση με τον Στέντμαν, όμως, ο Ντελακρουά σκηνοθετούσε μια αποικιακή συνάντηση στην πατρίδα του. Μια αινιγματική σημείωση στο ημερολόγιο, πάλι στα ιταλικά, αναφέρει ότι είχε «ακόμη ένα» σεξουαλικό επεισόδιο με την «la nera». Η Ασπασί παίζει επίσης έναν χαυνωτικό ρόλο στα πόδια του κρεβατιού στη μεταγενέστερη φαντασίωση του Ντελακρουά για το λαμπερό χαρέμι, το Ο θάνατος του Σαρδανάπαλου του 1827.

Μια ματιά στο πιο περίτεχνο προπαρασκευαστικό σκίτσο του Ντελακρουά για τη Χίο οδηγεί στη σκέψη ότι το ξέπνοο φαινομενικά ανδρικό γυμνό στα αριστερά ξεκίνησε ως Ασπασί, η γυναίκα του ανάμεικτου αίματος. Η ακουαρέλα επαναλαμβάνει το γερμένο προς τα κάτω κεφάλι του μεγάλου πορτραίτου, καθώς και την πληρότητα του στήθους που προεξέχει πάνω από λευκό ύφασμα. Φυσικά, τα στήθη επρόκειτο να γίνουν ο ώμος και το στήθος του άνδρα, ενώ ο κορμός του να καλυφθεί εν μέρει από τη σαρωτική διαγώνιο του μαύρου υφάσματος, όπως η μαύρη χαίτη της Ασπασί, αλλά ο Ντελακρουά δεν είχε ακόμη ολοκληρώσει τη μεταμόρφωση της μουλάττας σε ακαδημαϊκό ανδρικό γυμνό.

Έχουμε εδώ έναν χαρακτήρα ανεξάλειπτα υβριδικό: όχι μόνο μια «ανάμειξη» της μαύρης και της λευκής φυλής, αλλά ένα ον που είναι και μουλάττος και μουλάττα, που έχει και γένια και μαστούς. Στον τελικό πίνακα, η ύπτια φιγούρα καταγράφει διακριτικά την ιστορία της στο διογκωμένο στήθος του άνδρα, όπου δύο λαμπερές κόκκινες θηλές μοιάζουν να διαρρηγνύουν το λείο δέρμα που τεντώνεται στην προσπάθειά του να καταστείλει την επιστροφή των μαστών. Το κεκλιμένο γυμνό συμπυκνώνει το κολιέ και τη ριγέ φούστα της Ασπασί σε ένα μαντίλι με σχέδια που τυλίγει το λαιμό του· η λευκή μπλούζα της πέφτει παιγνιωδώς στη λεκάνη του, καλύπτοντας τα γεννητικά του όργανα και ταυτόχρονα αυξάνοντας την ερωτική φόρτιση του διογκωμένου ισχίου και των ενωμένων στο εσωτερικό μηρών του.

Αφήνοντας προς το παρόν στην άκρη την αλλαγή φύλου, (που κι αυτό δεν είναι λίγο), θα ήθελα να ξεκινήσω εξετάζοντας τι αντιπροσώπευε η Ασπασί για τον Ντελακρουά. Καθώς η μουλάττα γινόταν αντιληπτή ως τέκνο ενός λευκού και ενός μαύρου ατόμου, μια κυριολεκτική ανάμειξη δύο αιμάτων, το σώμα της, σε αντίθεση με το σώμα μιας λευκής, ήταν σημαδεμένο από μια αφήγηση ετεροφυλόφιλης συνουσίας. Στη γαλλική σκέψη της εποχής, η μουλάττα δεν αποτελούσε μια πρωτογενή ταυτότητα αλλά τη συνέπεια της σεξουαλικής συνένωσης δύο θεμελιωδών και αμοιβαία ασυμβίβαστων όρων, του μαύρου και του λευκού. Για παράδειγμα, ένας κυβερνήτης της Γουαδελούπης το δέκατο όγδοο αιώνα είχε στιγματίσει τους μουλάττες ως «άθλια τέκνα της πιο απεχθούς ακολασίας, τέρατα που συντίθενται πάντα από την άνομη ένωση των δύο χρωμάτων».

Όπως δείχνει αυτή η διατύπωση, το μεικτό αίμα γινόταν επίσης κατανοητό ως η ενσάρκωση παράνομης σεξουαλικής δραστηριότητας, και επιπλέον μεταξύ φυλών με ασύμμετρη ισχύ. Ο μουλάττος παγίως θεωρούνταν ως τέκνο ενός λευκού άντρα αποικιοκράτη και μιας μαύρης σκλάβας. Επειδή καλυπτόταν από ταμπού, το πρόσωπο «ανάμεικτου αίματος» γινόταν αντιληπτό ότι προέκυπτε από μια άτακτη επιθυμία, ότι ήταν προϊόν βίαιων παθών που υποκινούνταν από τις καυτές και αισθησιακές «θερμές ζώνες». Οι sang-mêlé ήταν, σύμφωνα με τα λόγια του φυσιοδίφη και θεωρητικού του ρατσισμού των αρχών του 19ου αιώνα θεωρητικού Ζ.Ζ. Βιρέ, μια ανησυχητικά «ασαφής κάστα, χωρίς δική της σειρά, χωρίς σταθερό καθεστώς».

Μισοί μαύροι, μισοί λευκοί, θα μπορούσε λοιπόν κανείς να τους ερμηνεύσει ως συνδυασμό είτε των χειρότερων είτε των καλύτερων χαρακτηριστικών και των δύο φυλών: να πει δηλαδή, υποτιμητικά, ότι δεν έχουν «ούτε μια νοημοσύνη τόσο τέλεια όσο των λευκών, ούτε την εργασιακή υποτακτικότητα των νέγρων», είτε, εναλλακτικά και με θαυμασμό, ότι είναι πιο σωματικοί και αισθησιακοί από τους λευκούς, πιο διανοητικοί και πολιτισμένοι από τους μαύρους. Αλλά, απ’ ό,τι φαίνεται, μικρή σημασία είχε αν συνδύαζαν τα χειρότερα ή τα καλύτερα. Το αποτέλεσμα ήταν μια ισχυρή, αισθησιακή σωματικότητα συνδυασμένη με τον πολιτισμό και με μια μέτρια νοημοσύνη· ένας συνδυασμός, φυσικά, τόσο τρομακτικός όσο και βαθιά γοητευτικός.

Μάλιστα, η φλόγα που έφερε στη ζωή τα ανάμεικτα αίματα θεωρήθηκε ότι καθορίζει και τον χαρακτήρα τους: οι μουλάττες ήταν οι απόλυτες εταίρες. Στη Γαλλία, ο αισθησιασμός των γυναικών αυτών είχε αποτελέσει αντικείμενο πολλών μυθιστορημάτων και ποιημάτων. Η γνωστή και επιβλητική περιγραφή του Μορώ ντε Σεντ-Μερί για τον Άγιο Δομίνικο έβαζε σε πειρασμό τους αναγνώστες με τα ανυπέρβλητα ερωτικά τους χαρίσματα που εξιστορούσε:

Ολόκληρη η ύπαρξη μιας μουλάττας είναι αφιερωμένη στην ηδονή, και η φωτιά της αυτής της θεάς καίει στην καρδιά της και σβήνει μόνο μαζί με τη ζωή της. Αυτή η λατρεία είναι ο κώδικάς της, όλη της η επιθυμία, όλη της η ευτυχία. Ό,τι κι αν συλλάβει η πιο φλογερή φαντασία, αυτή το έχει προβλέψει, το έχει διαισθανθεί, το έχει πραγματώσει. Να γοητεύει όλες τις αισθήσεις, να τις παραδίδει στην πιο απολαυστική έκσταση, να τις αναστέλλει με τα πιο σαγηνευτικά νάζια, αυτή είναι όλη της η μελέτη (…).

Ο νεαρός Ντελακρουά δεν ήταν κάποιος που θα μπορούσε να αντισταθεί σε όλες αυτές τις επαναλαμβανόμενες υποσχέσεις. Η μουλάττα ήταν μια παραλλαγή, φερμένη από τους τροπικούς, για τις οδαλίσκες που είχε συλλέξει στο χαρέμι- ατελιέ του, αλλά ήταν και πιο περίπλοκη από ένα λευκό μοντέλο εργατικής καταγωγής. Ενσάρκωνε μια αποικιακή αφήγηση στην οποία ο Ντελακρουά, κλεισμένος στο παρισινό ατελιέ του, δεν είχε άλλη πρόσβαση. Όταν ο Ντελακρουά έκανε δική του τη μουλάττα Ασπασί, αναζητούσε την entrée [είσοδο] –το «κλειδί», σύμφωνα με τον όρο της ιταλικής αργκό που χρησιμοποιούσε στο ημερολόγιό του- στην άνομη και γεωγραφικά απομακρυσμένη ένωση του άνδρα αποικιοκράτη και της γυναίκας σκλάβας. Κατά μία έννοια, υποδυόταν τον αποικιοκράτη εξ αποστάσεως, ξαναπαίζοντας τη σκηνή της σεξουαλικής του συνεύρεσης με τη σκουρόχρωμη ιθαγενή. Ο Ντελακρουά ένιωθε άγχος για τη δική του φυλετική καθαρότητα και ντροπή για την «κίτρινη επιδερμίδα του και το σχήμα της μύτης του»· μέσω όμως της Ασπασί, επιτέλεσε ετεροχρονισμένα τη λευκότητα του αποίκου. Το να «πηδάει» μια μουλάττα επέτρεψε επίσης στον Ντελακρουά να έρθει σε στενή συνάφεια με τον άνθρωπο της αυτοκρατορίας, έστω και αντιγράφοντάς τον: αξιωματικούς του Ναπολέοντα, όπως ο γιατρός του και τα μεγαλύτερα αδέλφια του, ή ακόμη και τον ζωγράφο Γκρο, αυτές τις φιγούρες που έζησαν την περιπέτεια και, σε αντίθεση με τον ίδιο, ταξίδεψαν σε ξένες χώρες και άφησαν το ισχυρό τους αποτύπωμα σε κατακτημένους λαούς. Αν τα γραπτά του Ντελακρουά μαρτυρούν μια μόλις μετουσιωμένη επιθυμία για έναν αριθμό ανδρών φίλων του, δείχνουν επίσης, σε περισσότερες από μία περιπτώσεις, την προσφυγή του καλλιτέχνη στην οικειότητα μεταξύ ανδρών που επιτυγχάνεται μέσω κοινών γυναικείων σεξουαλικών αντικειμένων. Όπως η γυμνή γυναίκα που δικαιολογούσε την διαλυτική επαφή μεταξύ Έλληνα και Τούρκου στα δεξιά της Χίου, η Ασπασί φαντασματικά συνέδεε τον Ντελακρουά με τον αποικιοκράτη, την αναπαραγωγική δύναμη του οποίου αντιπροσώπευε.

Γιατί όμως, σε αυτή την περίπτωση, η Χίος παρουσιάζει σε περίοπτη θέση έναν ερωτικοποιημένο μουλάττο και όχι μια μουλάττα; Αυτό οφείλεται στην ισχύ μιας επιταγής που δεν είναι ψυχο-κοινωνική αλλά ανάγεται στην ιστορία της τέχνης. Ο Ντελακρουά, για να ανταγωνιστεί τους γίγαντες που προηγήθηκαν, τον Νταβίντ, τον Γκρο, τον Ζερικώ, και να αποδείξει την αξία του, είχε ανάγκη να ζωγραφίσει τον το δικό του μαρτυρικό ακαδημαϊκό γυμνό. Αυτό ήταν ένα υποχρεωτικό πεδίο δοκιμής για έναν φιλόδοξο νεαρό άνδρα καλλιτέχνη το 1824. Αλλά για τον συγκεκριμένο ζωγράφο, ο οποίος όριζε την τέχνη του με όρους κατάκτησης γυναικών, η académie[2], το έμβλημα αυτό του προηγούμενου κόσμου της ερωτικοποιημένης ομοφυλοφιλίας, έπρεπε να ξαναγραφεί. Στην εργασιακή διαδικασία του Ντελακρουά, το αρσενικό αντικείμενο του πόθου γεννήθηκε ως μουλάττα. Ο Ντελακρουά ζωγράφισε αρχικά τον χτυπημένο από την πανώλη, τον αποδυναμωμένο και μεταμορφωμένο άνδρα, ως γυναίκα στην οποία ήταν ενσωματωμένος ο ισχυρός λευκός άνδρας, αλλά από μια απόσταση. Αρχικά, καθώς προετοίμαζε το σχέδιό του, η ομοερωτική γοητεία του του λευκού εαυτού ήταν υποβαθμισμένη. Ακόμα και ο μουλάττο του τελικού πίνακα, η académie του, θα διαγράψει την έλξη του λευκού Γάλλου, π.χ. του φίλου του Πιερρέ ο οποίος πόζαρε για το ανδρικό γυμνό. Ο Πιερρέ, απ’ ό,τι φαίνεται, «θάφτηκε» μέσα στην Ασπασί για να μην ξαναέρθει ποτέ στο φως. Το σώμα της Ασπασί μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι επαναπροσδιόρισε ολόκληρη την τριάδα των σχέσεων που απεικονίζεται δεξιά στον πίνακα· αυτό το έκανε επειδή, σε αντίθεση με τους λευκούς και τους μαύρους, θεωρούνταν ότι ενσάρκωνε ήδη αυτή την αφήγηση.

Η μουλάττα προσωποποιούσε την αυτοκρατορία· ήταν το σημάδι της επειδή ήταν το προϊόν της. Επίσης βέβαια, ήταν το υλικό απομεινάρι των κινδύνων της ετεροφυλοφιλικής κατάκτησης: του κινδύνου να αναμιχθούν οι φυλές και να κηλιδωθεί η λευκότητα.

Από τα μέσα του δέκατου όγδοου αιώνα, πολλοί Γάλλοι, ιδίως στις αποικίες, ήταν όλο και πιο εχθρικοί απέναντι στην υποβάθμιση της φυλής τους μέσω της ανάμειξης των φυλών, με την οποία, όπως διακήρυσσε ένας αποικιοκράτης, «τα άτομα, οι οικογένειες και τα έθνη αλλοιώνονται, εξευτελίζονται και διαλύονται». Τις αντιδραστικά ρατσιστικές ημέρες της Υπατείας, διαρκώς εκφράζονταν φόβοι ότι η διαφθορά από το «ανακατεμένο αίμα» στις αποικίες θα εξαπλωθεί σε όλα τα μέρη της Γαλλίας και θα αλλοιώσει τον χαρακτήρα του έθνους, διότι θα προκύψουν μουλάττοι όχι μόνο στη σωματική αλλά και στην ηθική διάπλαση.

Εδώ λοιπόν υπήρχε μια αντίφαση. Η μουλάττα συνδεόταν με μια ισχυρή δύναμη αναπαραγωγής – φαινόταν άκρως, επικίνδυνα, γόνιμη, γεννώντας διαρκώς όλο και περισσότερους απογόνους- αλλά ταυτόχρονα με τον εκφυλισμό και το θάνατο των εθνών. To ότι τα άτομα ανάμεικτου αίματος ενέπνεαν αντιθετικές θεωρίες περί γονιμότητας και στειρότητας μαρτυρεί τα παράδοξα που ενσάρκωναν: ως υλοποίηση μιας σεξουαλικής συνεύρεσης του παρελθόντος, ως υπόσχεση και απειλή αέναης αναπαραγωγής, ως φάντασμα του μετασχηματισμού και της επικείμενης απώλειας προσφιλών συλλογικών (φυλετικών και εθνικών) ταυτοτήτων. Αν οι sang-mêlé ήταν στείροι (όπως τα μουλάρια), δεν θα μπορούσαν να συντηρήσουν τον πληθυσμό τους, αλλά θα χρειαζόταν το επαναλαμβανόμενο έγκλημα της σεξουαλικής επαφής μεταξύ μαύρων και λευκών για να τους φέρει στη ζωή. Αν όμως ήταν γόνιμοι, η διαφυλετική ανάμειξη δεν έληγε με μία μόνο γένεση, αλλά θα συνεχιζόταν επ’ άπειρον, απειλώντας έτσι τις καθαρές φυλές που τις είχαν φέρει αρχικά στον κόσμο. Είναι σημαντικό ότι και οι δύο θεωρίες συνέδεαν τους sang-mêlé με αδιάκοπη συνεύρεση καλυπτόμενη από ταμπού, με την αναπαραγωγή και με το θάνατο. Ήταν δύσκολο για τους Γάλλους να ξεκαθαρίσουν την αντίδρασή τους σε αυτό το μείγμα ερεθιστικών και επικίνδυνων συνειρμών.

Η ίδια η γοητεία της μουλάττας χαρακτηριζόταν από αυτούς τους παράδοξους συνειρμούς. Στο να περιγράψουμε την ιδιότητά της ως διφορούμενη δεν είναι αρκετά ακριβές· ήταν, ορθότερα, εννοιολογικά και αισθητικά διαλυτική. Αν οι περισσότεροι εκπρόσωποι φυλετικών θεωριών ιεραρχούσαν τους λαούς ανάλογα με την ομορφιά τους –το ελληνικό κάλλος, στην απεχθή απεικόνιση του Βιρέ, αντιδιαστελλόταν προς τις πιθηκίσιες όψεις των μαύρων –οι sang-mêlé συνδύαζαν χαρακτηριστικά με τρόπους που υπονόμευαν την ίδια την ιεραρχία. Ο μουλάττος μπορεί να φαίνεται ότι επιβεβαιώνει απόλυτα τη διαβάθμιση συνιστώντας ένα μέσο όρο, τη «μετριότητα από κάθε άποψη» του Γκομπινώ. Μήπως όμως το «ανάμεικτό αίμα» του, αντί να είναι ένα χαρμάνι λευκού και μαύρου σε μια συμβολικά μέση τιμή, έναν (γκρίζο) τόνο –λίγο κάτω από το λευκό, κάπως καλύτερα από το μαύρο- διακήρυσσε διεστραμμένα την ταυτοχρονία, την τερατώδη παρατακτική τους συνύπαρξη;

Ας σκεφτούμε το κλισέ, που επαναλήφθηκε και σε αυτή την περίπτωση, το 1825: «Από την ανάμιξη λευκού και μαύρου αίματος γεννιέται ένα νέο είδος ανθρώπων που ονομάζονται έγχρωμοι» και ας αναλογιστούμε την απόλυτη μη αναφορικότητα και τον ανορθολογισμό της διατύπωσης. Τα προβλήματα που γεννά ο sang-mêlé καταδεικνύονται περίτρανα από τη διάσταση ανάμεσα στις αξιώσεις των φυλετικών χαρακτηρισμών για υλική αληθοφάνεια και την ασταθή τους μεταφορικότητα. Η αντίθεση άσπρου και μαύρου μπορεί να φαίνεται απλή, αλλά ο όρος «ανάμεικτο αίμα» όχι μόνο απαιτούσε μια καθαρά σημειωτική επινόηση αόρατων καθώς και αδιανόητων υποστάσεων όπως το «λευκό» και το «μαύρο» αίμα, αλλά λειτουργούσε και καταλυτικά για την ανάδυση μιας αυθαίρετης και απροσδιόριστης έννοιας «χρώματος» που μπορούσε να σημαίνει τα πάντα και τίποτα. Αφού δεν είναι δυνατό να φανταστούμε «γκρίζους» ανθρώπους, η σκέψη περί ανάμειξης της μαύρης και της λευκής φυλής οδηγούσε σε συμπεράσματα χωρίς κανένα νόημα και χωρίς επιστημονική ή αισθητική θεμελίωση: μαύρο και άσπρο κάνει κίτρινο, κόκκινο, καφέ κ.ο.κ. Η ονοματολογία της φυλής εξαρτιόταν από χρωματικές κατηγορίες, αλλά αντί να διασφαλίζει αναφορικότητα, η ορολογία αυτή αποδείχθηκε εξαιρετικά ανεπαρκής για υλική περιγραφή.

Αυτό που παρατηρούμε στους σχετικούς λόγους είναι μια ασυμβατότητα ανάμεσα σε δύο οπτικούς κώδικες για την ταυτοποίηση των φυλών: τη φυσιογνωμία και τo «χρώμα της επιδερμίδας». Βασισμένες στο περίγραμμα, ιδιαίτερα στο προφίλ, οι φυσιογνωμικές τυπολογίες υποσχέθηκαν βεβαιότητα και ποσοτικοποιήσιμη σαφήνεια της γραμμής, με τη χρήση και μαθηματικών διατυπώσεων για τις γωνίες του προσώπου. Μέχρι τις αρχές του δέκατου ένατου αιώνα, τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά μαύρων και λευκών ήταν επαρκώς κωδικοποιημένα ώστε να μπορούμε να προβλέψουμε το αποτέλεσμα της συγχώνευσής τους. Σε μια πρώιμη έκδοση του σημερινού morphing[3], αρκούσε να φανταστεί κανείς την τροποποίηση των περιγραμμάτων των «λευκών» ώστε να μοιάζουν «λίγο» με εκείνα των «μαύρων» και αντίστροφα. Αντίθετα, η επιδερμίδα του μιγάδα παρέμενε σχετικά αβέβαιη και εκτός ταξινομικής πειθαρχίας. Παρά την εμμονική εξειδίκευσή τους, οι χάρτες φυλετικών μειγμάτων, στην καθαρή τους αφαίρεση, ήταν ελάχιστα κατατοπιστικοί σχετικά με το πώς έμοιαζαν αυτά τα άτομα.

Ο sang-mêlé έθετε έτσι βασικά ερωτήματα σχετικά με την «ανάμειξη». Ας πούμε: ήταν μια απρόσκοπτη συνέχεια ή μια γειτνίαση ανόμοιων στοιχείων; Από τους σχετικούς λόγους αναδεικνύεται μια άλλη, ακόμη πιο χαοτική πιθανότητα: ο μουλάττος να είναι μείγμα εδώ αλλά γειτνίαση εκεί, και άρα μια αινιγματική, ατελείωτα απρόβλεπτη, μεταβλητότητα. Η επιθυμητότητα της μουλάττας μπορούμε να ισχυριστούμε ότι έγκειται στην ίδια την αστάθεια της ταυτότητάς της, την αντιφατική συνύπαρξη χαρακτηριστικών που επέτρεπε, ίσως επέβαλλε, ένα εκπληκτικό φάσμα υποκειμενικών αντιδράσεων και αδιάκοπες πράξεις ερμηνείας.

Η Fortunée Hamelin ήταν μια από τις πιο διάσημες μοντέρνες γυναίκες την περίοδο της Υπατείας και της Αυτοκρατορίας. «Κρεολή» όπως η Ζοζεφίν Μποναπάρτ, η μαντάμ Αμλέν ήταν, σύμφωνα με τα λόγια του συζύγου της, «καστανή σε σημείο που να αμφιβάλλει κανείς για την καθαρότητα του αίματός της, με τα πιο όμορφα μάτια στον κόσμο και μεγάλο στόμα». Κάποιοι σύγχρονοί του ήταν λιγότερο κολακευτικοί και πιο σαφείς, περιγράφοντάς την ως «κοντή, χοντρή, μαύρη, με μεγάλο κεφάλι και νέγρικη μύτη» ή «χοντρή, μαύρη και άσχημη», αλλά άλλοι αναγκάζονταν να αναγνωρίσουν μια γοητεία γεννημένη από το παράδοξο: ήταν «άσχημη και νόστιμη, από όλες τις γυναίκες η πιο τολμηρή, θα ’λεγες ότι δραπέτευσε από κάποιο σεράι», ή «η μορφή της ήταν ένα μείγμα ευχάριστων και ελαττωματικών χαρακτηριστικών». Σαφώς, όμως, δεν την έβλεπαν σαν κάτι μεταξύ λευκού και μαύρου, ομορφιάς και ασχήμιας, έλξης και απέχθειας. Αντί για ένα ενδιάμεσο μείγμα, ήταν μια υπέροχη ανεξήγητη αντίφαση. Φυλετικές θεωρίες όπως του Βιρέ δεν μπορούσαν να εξηγήσουν την επιθυμητότητά της.

(…)

Άρα, όποιος δοκίμαζε να ζωγραφίσει μια μουλάττα στη Γαλλία του 1820 είχε να αντιμετωπίσει μια αναπαραστατική πρόκληση που απαιτούσε σημαντική δόση αυτοσχεδιασμού. Ο Ντελακρουά έσπευσε να αδράξει την ευκαιρία, εκτελώντας τουλάχιστον πέντε πίνακες και σχέδια με εντολή να αναπαραστήσει μορφές που να εμφανίζονται ως «ούτε μαύρες ούτε άσπρες, αλλά και τα δύο». Σημαντικό, ωστόσο, είναι ότι στα τρία πορτραίτα, ο Ντελακρουά δημιούργησε πρόσωπα που δεν μοιάζουν τόσο πολύ μεταξύ τους, με αποτέλεσμα να προκαλούν μεγάλη σύγχυση στην ιστορία της τέχνης. Για πάνω από έναν αιώνα, οι ερευνητές συζητούν αν οι τρεις καμβάδες απεικονίζουν την ίδια γυναίκα, ενώ έχουν αποδώσει στις εικονιζόμενες διάφορα ονόματα καθώς και φυλετικές ταυτότητες: «Ασπασί, η μουλάττα», «Αλίν, η μουλάττα», «Ασπασί, η μαυριδερή». Ενώ οι φιγούρες και στα τρία έργα έχουν έντονα κλειστά μάτια, προεξέχοντα πυκνά φρύδια, ελαφρώς σφιγμένα γεμάτα στόματα, χαμηλά μέτωπα και λακκάκια στο πηγούνι, το χρώμα του δέρματος, οι μύτες και τα το χρώμα των φρυδιών ποικίλλει σε μεγάλο βαθμό· οι σωματικές διαφορές επιδεινώνονται από την ποικιλία των χρωμάτων του φόντου, του φωτισμού, των χτενισμάτων και του ντυσίματος. Η σύγχυση περί την ταυτότητα δείχνει ότι ο καλλιτέχνης πειραματιζόταν και αναζητούσε διαφορετικά ζωγραφικά και χρωματικά αποτελέσματα και απολάμβανε τις εύπλαστες, μη προδιαγεγραμμένες χρωματικές δυνατότητες που παρείχε η sang-mêlé. Αυτό δεν σημαίνει ότι ο καλλιτέχνης δεν δεσμευόταν από κανένα πρότυπο, αλλά ότι αυτά τα πρότυπα ήταν τόσο ανεπαρκή, μερικά και αντιφατικά, ώστε να απαιτούν μεγάλο βαθμό αυτοσχεδιασμού, τον οποίο ο ζωγράφος δεν απέφυγε αλλά αντίθετα υιοθέτησε. Υπάρχουν ενδείξεις ότι ο Ντελακρουά ήταν ενήμερος για θεωρίες όπως αυτή του Βιρέ. Επιπλέον, υπάρχει ένα κοινό ενδιαφέρον με το αποκαλυπτικό σκότος των γεννητικών οργάνων και των οπών τού sang-mêlé, που εκδηλώνεται στο μεγάλο πορτραίτο με την εμφάνιση ενός σκούρου καφετί λεκέ στην αριστερή μασχάλη, ο οποίος απλώνεται, σαν την χιλιοειπωμένη «κηλίδα της μαυρότητας», για να συναντήσει το πιο ανοιχτό δέρμα, ένας καθηλωτικός μαύρος πρωκτός μπηγμένος μέσα σε μια φωτεινή, ποικιλόχρωμη έκταση σάρκας.

Αλλά αν η μουλάττα προσέφερε στον ζωγράφο ευκαιρίες για εικαστικούς πειραματισμούς, οι πειραματισμοί αυτοί απογοήτευσαν τους θεατές, οι οποίοι προσδοκούσαν μια συνεπή, ξεκάθαρη ένδειξη για τις φυλετικές ταυτότητες στις οποίες βασίζεται η ίδια η ατομικότητα της μουλάττας (1/2 μαύρη, 1/2 λευκή; 1/8 μαύρη, 7/8 λευκή;).

Το να ζωγραφίζει κανείς την μουλάττα αντί να την σχεδιάζει με μολύβι ή να γράφει γι’ αυτήν είχε επίσης ως αποτέλεσμα να αναδείξει ότι η θεωρητική διαίρεση των φυλετικών κατατάξεων με βάση τη φυσιογνωμία και την επιδερμίδα δεν ανταποκρινόταν στην πολυπλοκότητα της οπτικής εμπειρίας, στην οποία το χρώμα και η μορφή αλληλεπιδρούν ποικιλοτρόπως μέσα σε ένα πεδίο με διαφοροποιημένο φωτισμό.

Αν, στο Don Juan (1819–24), ο Μπάυρον είχε ισχυριστεί ότι το μολύβι του εικαστικού καλλιτέχνη θα μπορούσε να «αποδώσει καλύτερα» την «απαίσια γλυκύτητα» των μορφών «όσων το χρώμα δεν ήταν ούτε μαύρο ούτε άσπρο ούτε γκρι, αλλά μια εξωγενής ανάμειξη», το γεμάτο χρώμα πινέλο του Ντελακρουά απέδειξε ότι το κατόρθωμα αυτό μένει αναγκαία ασταθές, καθότι ευαίσθητο στο διηνεκές της οπτικής ενδεχομενικότητας.

«Ο μουλάττος θα ταιριάξει καλά». Μπορούμε τώρα να αρχίσουμε να καταλαβαίνουμε γιατί ο νέος Ντελακρουά θα έβρισκε τον sang-mêlé ένα παραγωγικό και γενετικό μοντέλο για την συνειδητά ανατρεπτική τέχνη του. Αλλά το να εισάγει το θέμα του ανάμεικτου αίματος σε στενή σχέση με τον ελληνικό πόλεμο της ανεξαρτησίας ήταν μια εκρηκτική κίνηση, με δεδομένες τότε τις ανησυχίες σχετικά με την «καθαρότητα» και τη συνοχή της νεοελληνικής ταυτότητας. Η ημερολογιακή καταχώριση του Ντελακρουά δεν είναι ένα κρυπτογραφημένο μυστικό για τη Χίο· αντιθέτως, απηχεί μια σειρά από μέριμνες που υλοποιούνται μέσα στον ίδιο τον πίνακα. Η εχθρότητα που αυτός προκάλεσε πιστοποιεί πόσο διαδεδομένες ήταν οι ανησυχίες για φυλετικό εκφυλισμό στο Παρίσι του 1820, και ταυτόχρονα το πόσο ο Ντελακρουά κατάφερε να κάνει ορατή στον καμβά του την απειλή μιας τέτοιας μεταμόρφωσης. Οι αναφορές των κριτικών στην ασχήμια –έναν όρο κεντρικό για τις φυλετικές αλλά και τις αισθητικές ιεραρχίες– και την πανούκλα, δηλαδή τη βιολογική φθορά, αποκρύπτουν τέτοιες ανησυχίες. Επιπλέον, πολλοί κριτικοί φαίνεται να είχαν επίγνωση ότι αυτό που τους θορύβησε ήταν η ανάμειξη, όχι η αντιστροφή των ταυτοτήτων. Π.χ.:

Αισθάνθηκα αποστροφή, όχι από τη φρίκη του θέματος, αλλά από την αποτρόπαια όψη του πίνακα. Πτώματα που έχουν ήδη σημαδευτεί από το αποτύπωμα της καταστροφής και το ωχρό χρώμα που αναγγέλλει ότι το δεύτερο στάδιο του θανάτου έχει ήδη αρχίσει να τα παραμορφώνει· ζωντανά σώματα που μοιάζουν με τα πτώματα … πρόσωπα είτε καμένα από τον ήλιο, όπως οι Αφρικανοί, είτε κηλιδωμένα, με αυτό το είδος χρώματος, βρώμικου, κιτρινισμένου και θλιβερού που προκύπτει από τα γηρατειά, που υποφέρουν, και πάνω απ’ όλα οι ατέλειωτες κακουχίες. Γιατί το κάνει ακόμα πιο φρικιαστικό με πινελιές που δεν είναι ενωμένες, ούτε εναρμονισμένες; (Le Mercure du Dix-Neuvième Siècle).

Πρεσβεύοντας ένα κλιματικό όσο και ένα θεσμικό μοντέλο εκφυλισμού, ο κριτικός πιστεύει ότι η φύση των ανθρώπων στον πίνακα του Ντελακρουά έχει υποβαθμιστεί είτε όπως των Αφρικανών από τον ήλιο, είτε από τις κακουχίες. Ας προσέξουμε όμως ότι αυτό που βλέπει στον πίνακα δεν είναι ανάμειξη με την έννοια της συγχώνευσης. Αντίθετα, ο κριτικός αυτός, όπως και άλλοι, είδαν τη αυστηρή εφαρμογή διακριτών χρωματικών περασμάτων ως ετερογένεια, ως έναν μη αρμονικό συνωστισμό διαφορετικών χρωμάτων δέρματος. Ας διαβάσουμε τι έγραψε το Le Globe:

Ο Ντελακρουά επέδειξε τόλμη στο χρώμα και στο ύφος. Άνευ λόγου και αιτίας έκανε κάποια σώματα πράσινα, άλλα κίτρινα, άλλα κοκκινοκάστανα· αντιπαρέβαλε τις πιο διαφορετικές επιδερμίδες. Έχει διασκορπίσει το φως από φόβο μην το συγκεντρώσει σύμφωνα με τις συνήθεις συμβάσεις. Σκόρπισε σε όλο το πίνακά του μια απολύτως ηθελημένη ωμότητα.

Ή, το Constitutionnel:

Τέλος, δεν είναι απαραίτητο να αντιπαραθέσουμε άξεστα τόσα πολλά χρώματα, να βάλουμε κίτρινα σώματα δίπλα σε μπλε χωρίς κανένα άλλο κίνητρο πέρα από το να πετύχουμε μία αντίθεση των οπτικών εφφέ.

Ή το L’Oriflamme:

Η πινελιά του είναι ενίοτε ρωμαλέα και θερμή· πιο συχνά είναι στεγνή, σκληρή, συγκρουσιακή· το χρώμα του, πράσινο, κίτρινο, κόκκινο, γκρίζο και όλα αυτά αναμεμειγμένα με τον πιο στεγνό τρόπο· Τέλος, οι επιδερμίδες του προαναγγέλλουν σήψη και διάλυση, πράγμα που συμβάλλει περαιτέρω στον απεχθή χαρακτήρα αυτού του θεάματος.

Ή πιο αμφίσημα, το φυλλάδιο Une Matinée au salon:

Αυτές οι πινελιές που βλέπει κανείς απ’ τα εκατό μέτρα, και που μπορώ να μετρήσω από δω χωρίς τα γυαλιά μου, αυτές οι ξηρές και γωνιώδεις μορφές, αυτά τα απολιθωμένα χέρια και πόδια είναι τα σίγουρα σημάδια μιας ανδροπρεπούς ιδιοφυΐας. Όλα αυτά τα κορμιά σε σήψη, όλες αυτές οι σκιές ανακατωμένες με το κόκκινο δίνουν στον πίνακα τη δυσοίωνη όψη που απαιτείται για να μας κάνει να ανατριχιάσουμε.

Οι κριτικοί αυτοί έδιναν έμφαση στις χρωματικές συγκρούσεις, στην έλλειψη αρμονίας και στo σκόρπισμα του ενιαίου φωτισμού σε μια διασπορά αντιθετικών περασμάτων χρωστικής ουσίας. Οι παρατηρήσεις τους δεν ήταν λανθασμένες. Ο Ντελακρουά επανειλημμένα αναδείκνυε τις διαφορές μεταξύ των χρωμάτων του δέρματος των Ελλήνων, ας πούμε στο αιμομικτικό ταίριασμα ανοιχτόχρωμων και σκούρων γυμνών εφήβων στην άκρη αριστερά. Απέναντι στο αγόρι που μας κοιτά μετωπικά με ένα απόκοσμα λευκασμένο πρόσωπο σαν φεγγάρι, ο Ντελακρουά συμπιέζει ένα καστανόξανθο προφίλ, μόνο και μόνο για να αποπροσανατολίσει την προσπάθειά μας να διαβάσουμε τη φυσική διάταξη των σωμάτων τους, κάνοντας το κάτω μέρος του σώματος της πιο ανοιχτόχρωμης φιγούρας αμήχανα χαμηλό, υπερμέγεθες, και την ίδια στιγμή σκιερό και με διαφορετικές αποχρώσεις. Ο Ντελακρουά δεν παράλλασσε απλώς τους τόνους του δέρματος διαφόρων μορφών, αλλά διασπούσε το ενιαίο σώμα σε πολλά χρωματικά περάσματα. Κόκκινα πάλλονται ανάμεσα στους πρωταγωνιστές του σαν ένα υλοποιημένο ρεύμα· ένα reflet –ανακλώμενο φως- αναδιπλασιάζεται κάποτε ως σωματικό υγρό, ρυάκια αίματος· άλλοτε ως ανοιχτές πληγές. Αλλά, επιπλέον, ολόκληρα μέρη σωμάτων, ιδίως στη σκιά, αποσυντίθενται σε ασυνάρτητες κηλίδες αδιαφανούς χρωστικής. Δείτε, για παράδειγμα, πώς ένα λασπώδες και αδιαφανές καφέ εφαρμόζεται σαν μάσκα στο πρόσωπο του άνδρα που στρέφει προς εμάς τη γυμνή του πλάτη. Δείτε επίσης πώς το σκιασμένο πόδι του ανδρικού γυμνού απλουστεύεται ακατέργαστα σε βαθιές καφετιές και φωτεινές κόκκινες γραμμές, ένα μνημειώδες ογκομετρικό σώμα που σβήνει σε ένα σύνολο δισδιάστατων ραβδώσεων. Στα περάσματα αυτά το χρώμα του δέρματος φαίνεται αυθαίρετο και κινητό, ένα στοιχείο που ταξιδεύει επιθετικά, αλλά άσκοπα και επιπόλαια ανάμεσα στα σώματα. Σημειώστε επίσης την ευχαρίστηση με την οποία ο Ντελακρουά απεικονίζει το σφιγμένο, τυλιγμένο χέρι της κίτρινης νεκρής γυναίκας ως μια ενοχλητικά μαυρισμένη, γδαρμένη γροθιά.

Ο νεαρός ζωγράφος δεν είχε απλώς αναπαραστήσει τους Έλληνες ως έναν εκφυλισμένο λαό, ο οποίος είχε συγχωνευθεί και μετατραπεί σε κάποιο άλλο, προσδιορίσιμο αμάλγαμα κατά τη διάρκεια αιώνων κυριαρχίας. Τους είχε απεικονίσει ως ένα περίεργα ετερογενές σύνολο μελών. Το χρώμα του δέρματος φαινόταν τυχαίο και αναντίστοιχο. Ο κριτικός τής La Semaine το περιέγραψε ως εξής:

Τα χρώματά του είναι συχνά πολύ ζωηρά στις σκιές, όπου όλοι οι τόνοι θα έπρεπε να αναιρούνται … Στις καλύτερες χρωματισμένες μορφές, είναι ενίοτε λυπηρή η απουσία εκείνων των λεπτών χρωμάτων, εκείνων των ενδιάμεσων τόνων που μόνο η σχολαστική μελέτη του ζωντανού μοντέλου μπορεί να φανερώσει … Τέλος, ο κ. Ντελακρουά θα πρέπει να συναισθανθεί ότι, αν δώσουμε στην πλειονότητα των μορφών ένα παρόμοιο χρώμα, είναι πολύ πιο εύκολο να δημιουργήσουμε ένα αρμονικό σύνολο.

Ο συγγραφέας το θέτει ωμά: η ακαδημαϊκή εικαστική αρμονία επιτυγχάνεται καλύτερα με φιγούρες που έχουν το ίδιο χρώμα. Η αρμονία, επιπλέον, πρέπει να επιτυγχάνεται όχι μόνο μεταξύ των σωμάτων αλλά και στο εσωτερικό τους. Τα παραδοσιακά διαφανή υαλώματα που επιστράτευσε ιδιοφυώς ο Νταβίντ είχαν αρθρώσει τον όγκο του σώματος καθώς και τη χρωματική ποικιλομορφία του δέρματος, διατηρώντας παράλληλα την ενότητά του, την ισοδυναμία του, την αδιάσπαστη συνέχειά του. Όταν ο Ντελακρουά αντικατέστησε τις διαφανείς στρώσεις εκείνου με την εφαρμογή παχιών και διακριτών πινελιών αδιαφανούς χρωστικής ουσίας, συχνά υψηλών αποχρώσεων, δεν πέτυχε μόνο μια διαφορετική ζωγραφική οικονομία, αλλά έθεσε σε κίνδυνο την ενότητα του κλασικού σώματος –τη συνοχή του ελληνικού σώματος.

Στη Χίο, οι Έλληνες δεν εμφανίζονται να έχουν απλώς αλλάξει φυλετική ταυτότητα· εμφανίζονται να μην έχουν καμία συνεκτική ταυτότητα, όπως και οι «άνθρωποι μικτού αίματος»: ήταν ετερογένεια, κονιορτός, μια τυχαία σειρά από σωματικά μέλη· όχι ομάδα, παρά ισάριθμες κηλίδες βρώμικου χρώματος οι οποίες αναμειγνύονταν ίσως, αλλά επ’ άπειρον και χωρίς τελική ενοποίηση, χωρίς συγχώνευση. Αν υπήρχε ανάμειξη, αυτή βρσικόταν ακόμη σε εξέλιξη. Το ότι ο Ντελακρουά ισχυριζόταν ότι αναπαριστούσε τους απογόνους των αρχαίων Ελλήνων έκανε την έλλειψη οπτικής συνοχής και ενοποίησης των μορφών του ακόμη πιο απαράδεκτη για τους κριτικούς, ιδίως εκείνους που υποστήριζαν την ελληνική υπόθεση. Δεν είναι τυχαίο ότι οι εφημερίδες που διαμαρτυρήθηκαν πιο έντονα για την εικαστική τακτική και την laideur της Χίου ήταν τα κορυφαία όργανα του φιλελληνισμού το 1824. Ο Ντελακρουά ήταν έκανε ορατά τα πρόσφατα αποσιωπημένα επιχειρήματα ότι οι Έλληνες δεν ήταν τίποτα παραπάνω από ένα ποτ-πουρί λαών: Σλάβων, Αλβανών, Τούρκων, Αρναούτηδων κ.ο.κ.

Οι κατηγορίες περί ασχήμιας των Ελλήνων του Ντελακρουά μπορεί να προήγαγαν το άγχος για την φυλετικό εκφυλισμό, αλλά ο τόπος της ομορφιάς δεν ήταν, φυσικά, λιγότερο ανησυχητικός. Στη Χίο η όμορφη Ελληνίδα ήταν η σαγηνευτική γυναίκα που ενέπνεε τον βιασμό –αυτή τη θεμελιώδη αφήγηση ανάμειξης των λαών. Στην αφήγησή του για τον πόλεμο, ο γνωστός του Ντελακρουά συνταγματάρχης Βουτιέ διεκτραγωδούσε την δυστυχία της επιθυμητότητας των Ελληνίδων.

[Οι Τούρκοι] κακοποιούν χωρίς ενδοιασμούς όλες τις γυναίκες που πέφτουν στα χέρια τους… Αν αυτές οι γυναίκες δεν κάνουν παιδιά, παραμένουν για πάντα σκλάβες. Η κτηνωδία των τυράννων είναι τέτοια που οι Έλληνες αναγκάζονται να πηγαίνουν στην εκκλησία πριν ξημερώσει, ώστε οι Τούρκοι να μην δουν τις γυναίκες τους. Οι χάρες και η γοητεία είναι για τις κοπέλες αυτές μοιραία δώρα της φύσης, ενώ για τις οικογένειές τους πηγές αιώνιου πόνου. Οι πατεράδες καταλήγουν να εύχονται να βγουν τα κορίτσια τους άσχημα και παραμορφωμένα.

Ο Ντελακρουά, με το να συσχετίζει τους Έλληνες με την ασχήμια, υπαινισσόταν το μετασχηματισμό τους· με να τους ταυτίζει όμως με τη γυναικεία ομορφιά, οδηγούσε το θεατή προς μια φαντασιακή αναπαράσταση του βιασμού τους. Όταν ο Ντελακρουά εισήγαγε τις γυναίκες στο πλαίσιο της ναπολεόντειας οριενταλιστικής ζωγραφικής, αυτό μετέβαλε τη σημασία της. Αν η Εξέγερση του Καΐρου του Ζιροντέ, του 1810, κόμιζε έναν ξέφρενο πανηγυρισμό της επαφής μεταξύ ανδρών από διακριτές φυλές, η Χίος του Ντελακρουά έφερε στο προσκήνιο τις συνέπειες της ετεροφυλοφιλικής και όχι ομοκοινωνικής ανάμειξης των λαών. Είτε άσχημοι και ήδη αλλαγμένοι, είτε όμορφοι και υποψήφια θύματα βιασμού, οι Έλληνες αποδείχθηκαν έκθετοι στους κινδύνους της αναπαραγωγής –η διακριτή και ενιαία ταυτότητά τους ακυρωνόταν. Η σεξουαλική κυκλοφορία θα άφηνε τα βρώμικα κατάλοιπά της.

Αυτό ακριβώς, στην πραγματικότητα, ήταν που προσέλκυσε τον Ντελακρουά στο θέμα. Αν, για τον Ντελακρουά, η ετεροφυλοφιλική κατάκτηση απειλούσε να εξαντλήσει τους πόρους του, ταυτόχρονα υποσχόταν και την τεκνογονία, την τέχνη ως γεννητικότητα, τα υλικά ίχνη μιας εμμονικής επανάληψης σεξουαλικών επαφών. Όταν, στο ημερολόγιό του, περιέγραφε το ετοιμοθάνατο ανδρικό γυμνό ως μουλάττο, σχολίασε τον ιδιαίτερο γόνιμο χαρακτήρα του. Ας τον ακούσουμε άλλη μια φορά: «Χρειάζεται αυτό το καλό μαύρο, αυτή την ευτυχή βρωμιά και αυτά τα μέλη που εγώ ξέρω να φτιάχνω και που ελάχιστοι άλλοι το επιχειρούν. Ο μουλάττος θα ταιριάξει καλά. Πρέπει να το γεμίσω. Αν είναι λιγότερο φυσικό, θα είναι πιο γόνιμο και πιο όμορφο». Αντί να επαναλάβει κάποια από τις αντιθετικές θεωρίες σχετικά με τη στειρότητα ή την γονιμότητα των sang-mêlé, ο Ντελακρουά γλεντάει με τα οξύμωρα που αυτές επιτρέπουν. Οι απόγονοι του παράνομων φυλετικών συζεύξεων, οι μουλάττοι, ήταν «λιγότερο φυσικοί», (ιδίως, θα μπορούσε κανείς να προσθέσει, σε έναν πίνακα Ελλήνων), αλλά ταυτόχρονα γόνιμοι και όμορφοι.

Για τον Ντελακρουά, ο μετασχηματισμός παρέμενε το ζητούμενο, αλλά αντί να τον ερμηνεύει αρνητικά ως εκφυλισμό, όπως στη Γιάφφα, το δικό του ετεροφυλόφιλο παράδειγμα δημιουργίας αναδιατυπώνει τη μεταμόρφωση ως την παραγωγική, αν και «λιγότερο φυσική», γένεση διαφοράς, ποικιλίας και οπτικού ενδιαφέροντος. Στη Χίο, η αφήγηση της Γιάφφα για τον Γάλλο που μετατράπηκε σε ανατολίτη ξαναγράφτηκε ως εκφυλισμός. Η ζωγραφική του Γκρο ανέδειξε ότι Ευρωπαίοι που έρχονται σε επαφή με τον αποικιοκρατούμενο Άλλο μεταμορφώνονται κατά τρόπο θεμελιώδη, τρομακτικό. Ο πίνακας του Ντελακρουά άρπαξε αυτή την αφήγηση της αποικιακής μεταμόρφωσης και την ανακωδίκευσε ως ετεροφυλόφιλη κυριαρχία. Η φυλετική ανάμιξη προσέφερε όχι μόνο μια εναλλακτική αποικιακή αφήγηση ετεροφυλόφιλης ενδυνάμωσης, αλλά και ένα σύνολο εικαστικών ευκαιριών, το απόλυτο δράμα της μεταβλητότητας του χρώματος.

Αλλά η Χίος δεν είναι αποκλειστικά μια εικόνα παραγωγικών –και ρατσιστικών– αντιφάσεων· όπως η μουλάττα στο γαλλικές φαντασιώσεις, φαίνεται να κρύβει νοσηρά ένα μυστικό. Στο έργο του Ντελακρουά, οι γυναίκες επανέρχονται στην ηρωική ιστορική ζωγραφική, αλλά το αποτέλεσμα δεν είναι μια αυξημένη αίσθηση διαφοράς· η ανάμειξη μπορεί να ήταν ακαταμάχητα επιθυμητή γι’ αυτόν, αλλά οι απολαύσεις της δεν μπορούσαν να αποσυνδεθούν από μια στοιχειωμένη αίσθηση απώλειας και αυτοκατηγοριών.

Το κοινό του Ντελακρουά ήταν ακόμη πιο αμήχανο. Οι κριτικοί, ιδιαίτερα ο οι φιλέλληνες, ήταν βαθιά προβληματισμένοι από τον τρόπο με τον οποίο η σκηνή συνδύαζε περίεργα μια κορεσμένη απελπισία και μια ηθελημένη, ακόμη και ορμητική, ασυνεννοησία. Η Χίος καταγράφει τις πιέσεις μιας σειράς συσχετίσεων που ήταν σε ταυτόχρονα ψυχοσεξουαλικές, ζωγραφικές και αποικιακές. Το γιγάντιο ανδρικό γυμνό του Ντελακρουά είναι, ας θυμηθούμε, ένας Έλληνας άνδρας που μοιάζει με Τούρκο, που μοιάζει με Γάλλο χτυπημένο από πανούκλα, που μοιάζει με Άραβα, που μοιάζει με Αφρικανό καμένο από τον ήλιο, που μοιάζει με μια μουλάττα με το όνομα Ασπασί. Η παραδοξότητα της κίνησης του Ντελακρουά ήταν ότι ενσωμάτωσε τόσες πολλές διαφορετικές γεωπολιτικές αναφορές και τόση πολλή αποικιακή ιστορία σε ένα και μόνο σώμα.

Οι φιλελεύθεροι Γάλλοι οικειοποιήθηκαν τον ελληνικό πόλεμο της Ανεξαρτησίας επειδή τον είδαν ως αλληγορία για τη δική τους βεβαρημένη επαναστατική ιστορία. Ο Ντελακρουά επίσης βρήκε στην ελληνική εξέγερση το πιο ζωντανό θέμα που μπορούσε να αναπαραστήσει το ένδοξο παρελθόν της Γαλλίας και τις συγκρούσεις του. Γι’ αυτόν, όμως, το γαλλικό παρελθόν δεν ήταν μόνο επαναστατικό αλλά και αυτοκρατορικό. Η γαλλική αυτοκρατορία, ωστόσο, όπως και η Οθωμανική Αυτοκρατορία, το 1820 έμοιαζε ένα παρωχημένο εγχείρημα, που η μακρά του ιστορία είχε αρχίσει να υπονομεύει τα όρια μεταξύ αποικιοκράτη και αποικιοκρατούμενου. Η Ασπασί μπήκε στο στούντιο του Ντελακρουά ως ενσάρκωση για αυτή την αποικιακή ιστορία τρομερής βίας, σαγηνευτικών υποσχέσεων, διαρκούς απώλειας και παρατεταμένης ανάμειξης. Έμβλημα της αυτοκρατορίας, χωνευτήρι «φυλών», σύμπτωμα της ολοένα και πιο ρατσιστικής σκέψης του αιώνα, η μουλάττα προσέφερε στον ζωγράφο έναν πολύτιμο πόρο για την τέχνη του. Η στρατηγική της αξία ενέκειτο στην ικανότητά της να σηματοδοτεί τη φυλή και την αυτοκρατορία χωρίς να προδιαγράφει φόρμουλες για την αναπαράστασή τους. Αν δούμε τον δέκατο ένατο αιώνα ως μια εποχή προοδευτικής προσφυγής στην ιεραρχική σταθερότητα που παρέχουν οι φυλετικές κατηγορίες, κατά τις πρώτες δεκαετίες του ζωγράφοι όπως ο Γκρο και ο Ντελακρουά ενδιαφέρθηκαν περισσότερο για τους τρόπους με τους οποίους θα μπορούσαν να φτιαχτούν εικόνες από την ενδεχομενικότητα και την «εξωγενή ανάμειξη» της αυτοκρατορίας.

[1] Μιγάδα. Κατά λέξη: άτομο ανάμικτου αίματος (σ.τ.μ.).

[2] Στο κείμενο, η συγγραφέας χρησιμοποιεί αυτούσιο τον γαλλικό όρο εννοώντας με αυτόν την απεικόνιση μιας γυμνής μορφής σύμφωνα με τους συμβατικούς κανόνες της ακαδημίας.

[3] Morphing: ένα οπτικό εφέ κατά το οποίο παρατίθενται διαδοχικά και καταιγιστικά οι φωτογραφίες του προσώπου πολλών και διαφορετικών ανθρώπων, κατά τρόπο ώστε στον θεατή να δημιουργείται η εντύπωση ότι πρόκειται για ένα και το αυτό πρόσωπο το οποίο μεταμορφώνεται βαθμιαία.

Η Darcy Grimaldo Grigsby είναι καθηγήτρια ιστορίας της τέχνης στο Πανεπιστήμιο Μπέρκλεϋ της Καλιφόρνια. Το παραπάνω κείμενο αποτελεί απόδοση του άρθρου της «`Whose colour was not black nor white nor grey, But an extraneous mixture, which no pen Can trace, although perhaps the pencil may’: Aspasie and Delacroix’s Massacres of Chios», Art History τ. 22 Αριθ. 5 (Δεκέμβριος 1999), σ. 676–704. Επιλογή-μετάφραση-σημειώσεις: Α.Γ. Λόγω της μεγάλης έκτασης του άρθρου, κάποια σημεία παραλείφθηκαν ή αποδόθηκαν συνοπτικά, ενώ παραλείφθηκαν και όλες οι –πολλές- υποσημειώσεις. Ο αναγνώστης που ενδιαφέρεται μπορεί να τις βρει στο πρωτότυπο.