του Άκη Γαβριηλίδη

 

Μια απ’ τις πιο καθοριστικές στιγμές για την ιστορία του ελληνικού τραγουδιού τον 20ό αιώνα κατά γενική παραδοχή θεωρείται ότι συνιστά ο Επιτάφιος.

Ας αναλογιστούμε τι συμβαίνει στον Επιτάφιο: ο Θεοδωράκης μελοποιεί μια ποιητική συλλογή στην οποία, από την αρχή ως το τέλος, μιλά –θρηνεί- μία γυναίκα ως γυναίκα, και δη ως μητέρα· και για ερμηνευτή αυτής της μελοποίησης επιλέγει έναν άντρα τραγουδιστή, και μάλιστα έναν τραγουδιστή οποίος τόσο πριν, όσο και μετά το συγκεκριμένο έργο είχε διαμορφώσει μία φυσιογνωμία βασισμένη στην αρρενωπότητα (του Βοτανικού ο μάγκας, Ρολόι κομπολόι, Μια γυναίκα φεύγει …).

Αυτή η queerness, αυτή η «ερμαφρόδιτη», όπως λέγαμε παλιά, συνθήκη, δεν αφορά μόνο τους με στενή έννοια έμφυλους ρόλους, ούτε αφορά μόνο –ή κυρίως- τους στίχους.

Η μουσική του Θεοδωράκη, αυτή που προκάλεσε αίσθηση και εντυπωσίασε το κοινό, ήταν εξαρχής ατσούμπαλη, αδέξια. Παραπατούσε, όπως ο Άντονυ Κουίν στον Ζορμπά τον Έλληνα (στην αρχή του)[1]. Και αυτή ήταν η γοητεία της. Σε πείσμα όσων πίστευε και επεδίωκε ο ίδιος, και όσων συνήθως λέγονται γι’ αυτόν, συγκίνησε όχι επειδή αποτέλεσε την πιστή έκφραση ενός πράγματος ή ενός πνεύματος που προϋπήρχε, έστω της ελληνικότητας, της ταξικότητας, των πόθων του λαού μας ή οποιουδήποτε άλλου πράγματος βάλουμε στη θέση τους, αλλά επειδή παρεξέκλινε. Όχι χάρη στη γνησιότητά της, αλλά στην μπασταρδοσύνη της.

Παλιότερα, ιδίως τη δεκαετία του 80 (π.χ. από τον κύκλο του περιοδικού Ντέφι), είχε διατυπωθεί η κριτική ότι η δόξα του Θεοδωράκη ήταν ψευδεπίγραφη επειδή σε μεγάλο βαθμό είχε βασιστεί στη δεξιοτεχνία του Χιώτη, την οποία αυτός πήρε και απλώς πασάλειψε με ευρωπαϊκές σάλτσες.

Η κριτική αυτή αστοχεί. Καταρχάς, ξεχνά ότι ο ίδιος ο Χιώτης, στο καθαυτό έργο του, ήταν επίσης μουσικώς queer, και δεχόταν πυρά γι’ αυτό από τους «σκληροπυρηνικούς» συναδέλφους ή/ και ακροατές του ότι νοθεύει το γνήσιο ρεμπέτικο με ξένα στοιχεία και το κάνει «φλώρικο».

Κατ’ αντίστοιχο –δηλαδή αντίστροφο- τρόπο αστοχούν όσοι –μεταξύ των οποίων και ο ίδιος- τον επαινούσαν που «κατέβασε την υψηλή ποίηση στον απλό λαό».

Ο έπαινος αυτός είναι έπαινος δασκάλου του δημοτικού. Ο Θεοδωράκης γοήτευσε όχι καθόσον παρέσυρε τους εργάτες να γίνουν καλοί μαθητές και να μελετούν τα μαθήματά τους, αλλά καθόσον τους παρέσυρε σε αταξίες. Τα σημαντικότερα έργα του, μολονότι ως προς το αφηγηματικό τους περιεχόμενο συχνά έχουν θέμα θλιβερό και δυσάρεστο, μουσικά έχουν τη δομή ενός μεγεθυνμένου ευφυολογήματος: μιας συμπύκνωσης δύο ανεξάρτητων γραμμών σκέψης, ενός συνδυασμού δύο ή περισσότερων πραγμάτων που κανείς ως τότε δεν είχε σκεφτεί να συνδυάσει. Όποτε προσπάθησε να δουλέψει προγραμματικά για να επαναλάβει τη συνταγή και να μάθει και άλλα πράγματα στους «εργάτες», στον «απλό λαό», κατέληξε στην πλήξη και την αδιαφορία[2].

Όπως συμβαίνει με κάθε ενδιαφέρουσα καλλιτεχνική έκφραση, το ενεργό της στοιχείο ήταν η γραμμή φυγής, όχι η εγκατάσταση.

[1] Το ίδιο το παράδειγμα είναι δηλωτικό: ένας Αμερικανός ηθοποιός μεξικανικής καταγωγής με αγγλοσαξωνικό ψευδώνυμο υποδύεται έναν χαρακτήρα που ήδη στον τίτλο –της ταινίας, όχι του μυθιστορήματος- φέρει το προσωνύμιο «ο Έλληνας».

[2] Κάποιες από αυτές τις σκέψεις είχα διατυπώσει πριν χρόνια, με ελαφρά διαφορετικό τρόπο, στο βιβλίο μου Στον κόσμο των αυθεντικών είμαστε όλοι ξένοι.