του Jernej Kaluža

Η ραπ μουσική, και η κουλτούρα διασημότητας που την συνοδεύει, παρουσίαζε πάντοτε μια πραγματικότητα συνδεδεμένη με δύο άκρα: την πραγματικότητα της ζωής που ζουν τα «αλάνια» στους δρόμους, από τη μια πλευρά, και μια συγκεκριμένη εκδοχή του «αμερικάνικου ονείρου» που συνίσταται στην αναρρίχηση από κάτω προς τα πάνω, από την άλλη. Το παρόν άρθρο διερευνά τους λόγους για τους οποίους η μουσική τραπ, η οποία ξεκίνησε ως μια παραλλαγή της ραπ στα νότια των ΗΠΑ, με το συγκεκριμένο μείγμα ηδονισμού και μηδενισμού, σκοταδιού και χαράς, αρχίζει να γίνεται η μουσική των καιρών μας. Υποστηρίζει ότι αυτό δεν είναι τυχαίο: η διπλή πραγματικότητα, η σκληρή πραγματικότητα του να ζεις σε μια «παγίδα» [trap] από τη μια και η εξιδανικευμένη, ονειρική πραγματικότητα γεμάτη χρυσάφι και διαμάντια από την άλλη, είναι η κύρια αλληγορία της «πραγματικής» ζωής στον ύστερο καπιταλισμό. Πώς να βγούμε από την παγίδα; Στο άρθρο, διερευνώ ορισμένα κρίσιμα προβλήματα της σύγχρονης θεωρίας σχετικά με τις ταξικές και φυλετικές διαφορές και υποστηρίζω ότι μπορούμε να εξαγάγουμε εκτεταμένα κοινωνικά, πολιτικά και θεωρητικά συμπεράσματα από την ερμηνεία μιας μουσικής που συχνά παρουσιάζεται ως απολιτική, κενή και κακής ποιότητας. Η ερμηνεία της σύγχρονης εξέλιξης στην ποπ κουλτούρα θα συνδυαστεί με αναγνώσεις θεωρητικών όπως οι Φουκώ, M’μπέμπε, Μπαλιμπάρ, Mαρξ, Moρέττι και Ντελέζ-Γκουατταρί. Υποστηρίζω ότι η ταύτιση με την τραπ μουσική, ακόμα κι αν φαίνεται κομφορμιστική και Συνέχεια →

του Άκη Γαβριηλίδη

Όταν ο Σεφέρης έκανε τη δήλωσή του κατά της χούντας, το 69, σχεδόν όλοι αντέδρασαν ανεπιφύλακτα θετικά. Φυσικά όχι η ίδια η χούντα, ούτε το ημιεπίσημο όργανό της, που άρχισαν να ψάχνουν για να βρουν ψεγάδια στον προηγούμενο βίο και πολιτεία του Σεφέρη. Επίσης όμως, επιφυλακτικά, έως αρνητικά, αντέδρασαν από άλλη σκοπιά –κυρίως αργότερα, μερικοί μέχρι και σήμερα- κάποιοι ανόητοι, διατυπώνοντας γκρίνιες του τύπου «ναι, αλλά γιατί τώρα», «πού ήταν αυτός τόσον καιρό», «σιγά, και τι λέει αυτή η δήλωση, κοινοτοπίες», «υπερεκτιμήθηκε, υπάρχουν άλλοι που έκαναν το ίδιο με πιο ριζοσπαστικό και συνεπή τρόπο αλλά αγνοήθηκαν» κ.λπ.[1].

Σήμερα, «άλλοι ανόητοι, ή οι ίδιοι μετενσαρκωμένοι», όπως έλεγε ο Ντελέζ, προσπαθούν με ανάλογα ψελλίσματα και σοφίσματα να αποδυναμώσουν και να χωνέψουν το δηλητήριο που τους σέρβιρε αφειδώς και μονοκοπανιά (σε αντίθεση με τη συνήθεια που αποδίδεται στον διάσημο συνονόματό του βασιλέα του Πόντου κατά την Συνέχεια →

του Άκη Γαβριηλίδη

Σήμερα, σε μία από τις πολλές γλωσσικές ομάδες του φέισμπουκ η οποία δεν κρύβει, αλλά αντιθέτως προβάλλει υπερήφανα ήδη με τον τίτλο της τις ρυθμιστικές της φιλοδοξίες, δημοσιεύτηκε η κάτωθι ανάρτηση:

Την ανάρτηση αυτή ακολούθησαν δεκάδες σχόλια –τη στιγμή του παραπάνω σκρην σοτ ήδη 70, αλλά συνεχίζονται- που όλα, εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων, ήταν επικριτικά έως χλευαστικά για την «φαντασμένη» Συνέχεια →

του Άκη Γαβριηλίδη

Στο βιβλίο του Νίκου Γιαννόπουλου με τον κάπως αδέξιο και αξιοπερίεργο τίτλο Ω, λε φιλαλάκο. Μια ιστορία για το κίνημα, τη ζωηρή άκρα Αριστερά και τους ανθρώπους της (Κουκκίδα, Αθήνα 2019) μπορεί κανείς να βρει την καλύτερη καθόσον γνωρίζω έκθεση, στην ελληνική γλώσσα τουλάχιστον, για το τι σημαίνει να κάνεις πολιτική minoritaire με την έννοια των Ντελέζ-Γκουατταρί. Μια έννοια που θα μπορούσε να αποδοθεί ως ήσσων ή μειονοτική πολιτική, υπό τον όρο όμως να μην γίνει επ’ ουδενί λόγω αντιληπτή ως «μειοψηφική» ή «ελιτίστικη» πολιτική, πολιτική υπέρ των λίγων, ούτε ως πολιτική υπέρ των μειονοτήτων.

Το βιβλίο –και, φυσικά, η ίδια η δράση- του Γιαννόπουλου αποτελούν μία πραγματική δεξαμενή παραδειγμάτων για το πώς μπορεί κανείς να επιφέρει αποτελέσματα, να Συνέχεια →

της Γκιζέμ Σαιζέν

Στην πολιτική φιλοσοφία των Ντελέζ και Γκουατταρί, η αρχή [principle] του κράτους –την οποία αποκαλούν «μορφή κράτος»- εμφανίζεται ως μια αφηρημένη μηχανή που λειτουργεί μέσα από διαφορετικές συγκεκριμένες εκδηλώσεις στην ιστορία. Οι «πολεμικές μηχανές» κηρύσσουν τον πόλεμο στην ίδια την αρχή του κράτους και αναγκαία λειτουργούν πάντοτε έξω από το κράτος· άρα, οφείλουν να αντισταθούν στην κρατική αιχμαλώτιση [capture] με όλα τα διαθέσιμα μέσα. Πράγματι, ένα από τα βασικά ερωτήματα για την πολιτική φιλοσοφία των Ντελέζ και Γκουατταρί ήταν: «Πώς η πολεμική μηχανή αποφεύγει τον κρατικό μηχανισμό αιχμαλώτισης;». Παράλληλα προς αυτό, με ενδιαφέρει το ζήτημα της δυνατότητας μιας επαναστατικής πολεμικής μηχανής που να τοποθετείται απέναντι όχι μόνο σε συγκεκριμένες εκδηλώσεις της μορφής κράτος, αλλά και στην ίδια την αρχή του κράτους, και που επίσης ξέρει πώς να αντιμετωπίζει την εμφάνιση της μορφής κράτος μέσα στους κόλπους της. Τι είδους επαναστατικό κίνημα θα μπορούσε να φτιαχτεί που να είναι απαλλαγμένο τόσο από τις καταπιεστικές αρχές της μορφής κράτος, όσο και από τις φαντασιώσεις που συνδέονται με αυτή; Η τέχνη υπήρξε ο Συνέχεια →

του Εγιάλ Βάιτσμαν[1]

O ελιγμός που πραγματοποίησαν μονάδες του ισραηλινού στρατού κατά τη διάρκεια της επίθεσης εναντίον της Ναμπλούς τον Απρίλιο του 2002 περιγράφηκε από τον διοικητή του, τον ταξίαρχο Αβίβ Κοτσάβι, με τον όρο «αντίστροφη γεωμετρία», τον οποίο εξήγησε ως αναδιοργάνωση του αστεακού συντακτικού μέσω μιας σειράς μικρο-τακτικών δράσεων. Κατά τη διάρκεια της επίθεσης, στρατιώτες κινούνταν στο εσωτερικό της πόλης μέσα από «υπέργειες σήραγγες» μήκους εκατό μέτρων σκαμμένες μέσα από έναν πυκνό και συνεχή αστεακό ιστό. Μολονότι αρκετές χιλιάδες στρατιώτες και εκατοντάδες Παλαιστίνιοι αντάρτες ελίσσονταν ταυτόχρονα μέσα στην πόλη, βρίσκονταν κορεσμένοι μέσα στον ιστό της σε βαθμό που οι περισσότεροι θα ήταν ανά πάσα στιγμή αόρατοι για μία οπτική από αέρος. Επιπλέον, συχνά οι στρατιώτες δεν χρησιμοποιούσαν τις λεωφόρους, τις οδούς, τα σοκάκια ή τις αυλές που συνιστούν το συντακτικό της πόλης, καθώς και τις εξωτερικές πόρτες, τα εσωτερικά κλιμακοστάσια και τα παράθυρα που συνιστούν την τάξη των κτιρίων, αλλά κινούνταν οριζόντια μέσα από μεσοτοιχίες και κάθετα μέσα από τρύπες που προκαλούσαν με εκρήξεις σε ταβάνια και πατώματα. Αυτή η μορφή κίνησης είναι τμήμα μιας τακτικής, για την οποία ο στρατός μιλάει μέσω μεταφορών που δανείζεται από το λεξιλόγιο που περιγράφει το σχηματισμό ομάδων στο ζωικό βασίλειο, όπως «επίθεση κατά σμήνη» και «προσβολή». Περνώντας μέσα από εσωτερικά Συνέχεια →

του Άκη Γαβριηλίδη

Η ταινία Ladybird, ladybird του Κεν Λόουτς (1995) αφηγείται την ιστορία μιας νεαρής Αγγλίδας η οποία αποκτά πέντε παιδιά με πέντε διαφορετικούς πατεράδες, και κάθε φορά οι αρμόδιες υπηρεσίες κοινωνικής πρόνοιας της αφαιρούν τη γονική επιμέλεια για το καθένα απ’ αυτά.

Όχι, η κοπέλα αυτή δεν ήταν αντάρτισσα πόλεων, ούτε δήλωνε «εχθρός του κράτους». Απλώς κρίθηκε ότι είχε «διαταραχές συμπεριφοράς» και παρελθόν κακομεταχείρισης, άρα ήταν ακατάλληλη να επιμεληθεί τα τέκνα και ενδεχομένως τον εαυτό της.

Το ρητορικό και αφηγηματικό πλαίσιο της ταινίας είναι το γνωστό σχήμα «διακριτικής κοινωνικής καταγγελίας» που ακολουθεί συνήθως ο συγκεκριμένος σκηνοθέτης και στις υπόλοιπες δουλειές του –με πιο πρόσφατο παράδειγμα τον Ντάνιελ Μπλέικ: απλοί άνθρωποι του λαού, με μία έμφυτη κοινωνικότητα και αγαθότητα, συντρίβονται από μία απάνθρωπη και γραφειοκρατική εξουσία. Κάπως σαν τον άνθρωπο της «φυσικής κατάστασης» του Ζαν Ζακ Ρουσσώ, που γεννιέται ελεύθερος αλλά διαφθείρεται από τους κοινωνικούς θεσμούς. Ένα σχήμα απόλυτα ενταγμένο στην «κατασταλτική υπόθεση» (Φουκώ) περί πολιτικής, το οποίο, στη βρετανική παράδοση, έχει εκτεθεί σε αρχετυπική μορφή στο 1984 του Όργουελ.

Το ίδιο ακριβώς νοητικό και αφηγηματικό σχήμα, και μάλιστα χωρίς τη διακριτικότητα του Λόουτς αλλά αντιθέτως με γενναίες δόσεις υπερβολής και μελοδραματισμού, επιστρατεύτηκε στον ελληνόφωνο (κυβερνο)χώρο τις τελευταίες λίγες μέρες μετά τη σύλληψη της κας Παναγιώτας Ρούπα, Συνέχεια →

του Άκη Γαβριηλίδη

Ο Γιώργος Θεοτοκάς, στο Ελεύθερο Πνεύμα του, που θεωρήθηκε και ως μανιφέστο της γενιάς του 30, είχε διακηρύξει ότι «ένας οποιοσδήποτε Γιαγκούλας των ελληνικών βουνών» τον ενδιαφέρει πολύ περισσότερο από τον Καβάφη.

Ο Νίκος Γκάτσος, ένας εκπρόσωπος της ίδιας γενιάς που έγραψε κυρίως τραγούδια (τα περισσότερα σε συνεργασία με τον Μάνο Χατζιδάκι), υλοποίησε αυτή τη δήλωση προτίμησης φτιάχνοντας μεταξύ άλλων το κομμάτι «Ένας ευαίσθητος ληστής», το οποίο τραγούδησε σε πρώτη εκτέλεση ο Γιώργος Ρωμανός τη δεκαετία του 70, σε επόμενες δε πολλοί άλλοι. Τελευταία εξ αυτών η τραγουδίστρια που σταδιοδρομεί με το μικρό της μόνο όνομα, «Πάολα», σε γνωστή ψυχαγωγική τηλεοπτική εκπομπή. Η εκτέλεση αυτή προκάλεσε αρκετά δυσμενή σχόλια, μέχρι και την πρόβλεψη ότι «Θα τρίζουν τα κόκκαλα του Χατζιδάκι» –αλλά και απαντήσεις στα σχόλια αυτά που επισήμαιναν με διαφωτιστική και φιλελεύθερη ευρύτητα ότι «ο καθένας έχει δικαίωμα να τραγουδάει ό,τι θέλει αρκεί να το τραγουδάει καλά».

Η αμοιβαιότητα αυτή των αμφισβητήσεων-υπερασπίσεων είναι απολύτως κατοπτρική, και κάθε Συνέχεια →