του Άκη Γαβριηλίδη

Το τραγούδι Τα νέα της Αλεξάνδρας, του Κώστα Γιαννίδη/ Γιάννη Κωνσταντινίδη, προσωπικά το είχα ακούσει για πρώτη (και μόνη) φορά από μία επανεκτέλεση με την «Αθηναϊκή Κομπανία», τη δεκαετία του 1980. Δεν μου είχε κάνει καμία ιδιαίτερη αισθητική ή άλλη εντύπωση. Μου είχε φανεί ψιλομέτριο, και τεχνικά κάπως αδέξιο όπως αναμένεται να είναι ένα ζεϊμπέκικο γραμμένο από κάποιον ο οποίος μέχρι τότε δεν είχε γράψει ποτέ στη ζωή του ζεϊμπέκικο αλλά ασχολιόταν με την κλασική και την ελαφρά μουσική.

Με σχετική έκπληξη είδα, εδώ και ένα-δυο χρόνια, το τραγούδι αυτό να επανέρχεται στην επικαιρότητα και να επενδύεται με ιδιαίτερη φόρτιση, τόση όση σίγουρα δεν είχε προκαλέσει την εποχή που πρωτοκυκλοφόρησε, ούτε οποιαδήποτε άλλη στιγμή ενδιαμέσως. Η αναζωπύρωση αυτή του ενδιαφέροντος οδήγησε και στη δημιουργία ακόμη μίας επανεκτέλεσης-δια(ανα)σκευής, την οποία οι δημιουργοί της ανέβασαν στο Youtube προσδιορίζοντάς την ακριβέστερα με τον αγγλικό όρο reclaim. Δεν πρόκειται όμως μόνο για διασκευή του τραγουδιού, αλλά για μία παρουσίασή του με εξ ολοκλήρου νέους στίχους στο πλαίσιο μιας κανονικής ταινίας μικρού μήκους, με αναλυτικά credits (αυτή η λέξη χρησιμοποιείται στο κείμενο παρουσίασης· άλλωστε, οι μισές σχεδόν από αυτές τις πιστώσεις προσδιορίζονται με αγγλικούς όρους) για τους ηθοποιούς, το σκηνοθέτη, το Backstage Photography, το Storyboard, το makeup κ.λπ., διάρκειας περίπου τριπλάσιας από το χρόνο που διαρκεί το καθαυτό τραγούδι.

Το να παράγονται έργα μυθοπλασίας φυσικά καλό κάνει, κακό δεν κάνει. Ωστόσο, όταν τα έργα αυτά εμφανίζονται συνοδευμένα από επίμονους ισχυρισμούς περί της αλήθειας, ή της πραγματικότητας, όπως συμβαίνει κατά κόρον στους λόγους των συντελεστών αυτού του reclaim που εκτίθενται πληθωρικά στο διαδίκτυο (και αλλού), είναι θεμιτό να αναρωτηθούμε σε ποιο καθεστώς αλήθειας υπάγεται αυτός ο ισχυρισμός περί αποκατάστασης και πόσο βάσιμος είναι.

Η «πραγματική Αλεξάνδρα»

Το κείμενο παρουσίασης εξηγεί ότι αφορμή για το κινηματογραφικό/ τραγουδιστικό reclaim υπήρξε «µια ανάρτηση στο Facebook από την Αργυρώ Μουστάκα Βρεττού όπου µίλησε για την ιστορία της πραγματικής Αλεξάνδρας που αναφέρεται στο τραγούδι» (η υπογράμμιση δική μου).

Αυτή η «πραγματική Αλεξάνδρα» φέρεται ότι είναι ένα ιστορικά υπαρκτό πρόσωπο, η Αλεξάνδρα Μυλωνάκου, η οποία, την εποχή που κυκλοφόρησε το τραγούδι, δηλ. το 1961, είχε δολοφονηθεί άγρια από τον θείο της, κατ’ εκείνον μεν επειδή κυκλοφορούσε με άλλους άντρες και έτσι «ντρόπιαζε την οικογένεια», κατ’ άλλη δε πληροφορία επειδή ο ίδιος πολύ θα ήθελε να «κυκλοφορήσει» με έναν συγκεκριμένο άντρα: τον εαυτό του, και εκείνη αντιστάθηκε.

Και γιατί είναι αυτή η «πραγματική Αλεξάνδρα»; Διότι, όπως καταθέτει η κα Μουστάκα Βρεττού στην ανάρτησή της, μία θεία της, η οποία ήταν συγγενής εκείνης της Αλεξάνδρας, και κάποιοι άλλοι άνθρωποι «της γειτονιάς» (όπου έγινε η δολοφονία), όταν άκουσαν το τραγούδι, σχημάτισαν την απόλυτη πεποίθηση ότι αυτό είχε γραφεί για να διασύρει και να συκοφαντήσει μετά θάνατον την δολοφονημένη και να δικαιολογήσει τον δράστη.

Η ανάρτηση αυτή προκάλεσε αίσθηση και οδήγησε πολλούς να αναθεωρήσουν τη στάση τους απέναντι στο τραγούδι, καθόσον, όπως δήλωσε μία από τις συντελέστριες, η Αλεξάνδρα «συνέχισε να δολοφονείται για όλες αυτές τις δεκαετίες, στο άκουσμα εκείνου του ρεμπέτικου τραγουδιού». Πολλοί χρήστες ανακοίνωσαν ότι στο εξής δεν πρόκειται να ξανακούσουν το τραγούδι που μέχρι τώρα τόσο τους άρεσε.

Η πεποίθηση αυτή, όπως αποδείχθηκε τελικά, ήταν εσφαλμένη. Αυτό προκύπτει από έναν απλό έλεγχο των στοιχείων, και πρώτα απ’ όλα των ημερομηνιών. Τον πιο πλήρη και αμερόληπτο τέτοιο έλεγχο τον έκανε απ’ όσο γνωρίζω ο Στρατής Μπουρνάζος, ο οποίος, σε ένα κείμενο που μάλιστα είναι κατά τα άλλα φιλικό προς το reclaim του τραγουδιού, κατέληξε απερίφραστα ότι «το συμπέρασμα είναι σαφές: το τραγούδι γράφτηκε πριν [τη δολοφονία], άρα εκ των πραγμάτων δεν συνδέεται με τη δολοφονία της Αλεξάνδρας».

Αμέσως μετά, ο Στρατής προσθέτει: «Τελεία; Ναι. Και παύλα; Όχι».

Σε αυτό συμφωνώ, και ακριβώς στο παρόν σημείωμα θα αναφερθώ στα μετά την τελεία. Αλλά και στα πριν. Ή στα γύρω.

Μαρτυρίες για το τι σκέφτονταν –ή φαντάζονταν- άλλοι

Όπως αντιλαμβάνεται κανείς, η μαρτυρία στην οποία βασίζονται όλοι οι ισχυρισμοί περί «κρυμμένης αλήθειας», το μόνο που μας κοινοποιεί είναι το τι πίστευαν κάποιοι άνθρωποι, εκ των οποίων μόνο ένας κατονομάζεται, για το τι είχε στο μυαλό του ένας άλλος άνθρωπος, ο οποίος δεν κατονομάζεται και τον οποίο οι πρώτοι δεν γνώριζαν. Κανείς από όλους αυτούς τους ανθρώπους δεν ζει σήμερα.

Συγνώμη, αλλά μια τέτοια μαρτυρία έχει μηδαμινή αξία καθαυτή, το δε συμπέρασμα ότι η Μυλωνάκου «ήταν» η «πραγματική Αλεξάνδρα του τραγουδιού» δεν μπορεί να συναχθεί απ’ αυτήν παρά μόνο με ένα άλμα καγκουρώ. Για διάφορους λόγους, κυριότεροι εκ των οποίων είναι οι εξής:

α) Όπως αναμένεται να γνωρίζει όποιος έχει στοιχειώδη σχέση με την μεθοδολογία όχι της ιστορίας ή των κοινωνικών επιστημών, αλλά και απλώς της δημοσιογραφίας, η μαρτυρία «κάποιοι πίστευαν το Α», έστω «ήταν σίγουροι για το Α», δεν ταυτίζεται με την μαρτυρία «Α». Πολλοί άνθρωποι κατά καιρούς ήταν σίγουροι για διάφορα πράγματα, αλλά κανείς εκ των υπολοίπων δεν θεώρησε εξ αυτού και μόνο ότι τα πράγματα αυτά ίσχυαν πράγματι.

Ειδικότερα, πολλοί άνθρωποι, με διάφορους βαθμούς ευπιστίας, ήταν κατά καιρούς σίγουροι ότι κάποιο τραγούδι μιλάει για το Τάδε άτομο. Π.χ. μία γνωστή μου, ως παιδί, ήταν βέβαιη ότι το τραγούδι «Δυο πράσινα μάτια με μπλε βλεφαρίδες» είχε γραφτεί για εκείνην, απλούστατα επειδή έτσι της είχε πει ο πατέρας της.

Ακόμη και όταν δεν είμαστε παιδιά, έχουμε αυθόρμητα την τάση να συνδέουμε ό,τι νέο εισέρχεται στο αντιληπτικό μας πεδίο με την ιδέα που μας απασχολεί ιδιαίτερα εκείνη τη στιγμή. Στην Ψυχοπαθολογία της καθημερινής ζωής ο Φρόιντ αναφέρει πολλά τέτοια παραδείγματα· π.χ. έναν συνάδελφό του κλασικό φιλόλογο ο οποίος, όποτε διάβαζε σε κάποιο –γερμανικό, προφανώς- κείμενο τη λέξη Angenommen, νόμιζε ότι διάβαζε Agamemnon.

Κατά μείζονα λόγο, όταν κάποιος έχει υποστεί μια τόσο συγκλονιστική και τραυματική εμπειρία όσο μια άγρια και απρόκλητη δολοφονία οικείου του, η εντύπωσή της τείνει να καταλαμβάνει το σύνολο της φαντασίας του και να τον κάνει να συνδέει κάθε πράγμα που ακούει με αυτό το σύμπλεγμα ιδεών. Ιδίως μάλιστα εάν ο συνειρμός αυτός διευκολύνεται από συμπτώσεις όπως η παρουσία του ίδιου ονόματος (ενός πολύ συνηθισμένου όμως γυναικείου ονόματος) και παρεμφερών συνθηκών.

β) Ασχέτως του προηγουμένου, αυτό για το οποίο ήταν σίγουροι οι άνθρωποι της γειτονιάς δεν ήταν κάποιο εξωτερικό επαληθεύσιμο γεγονός, αλλά μία πρόθεση. Επιπλέον, όμως, σύμφωνα με την ίδια μαρτυρία, οι άνθρωποι αυτοί πίστευαν ότι οι στίχοι του τραγουδιού γράφτηκαν όχι μόνο με σκοπό να ξεπλύνουν τον δολοφόνο, αλλά από τον ίδιο τον δολοφόνο! Εφόσον λοιπόν παρασύρθηκαν να φανταστούν ως αληθές κάτι τόσο απίθανο, αυτό θα έπρεπε αμέσως αμέσως να μας καταστήσει επιφυλακτικούς απέναντι σε οτιδήποτε άλλο πίστεψαν.

 

Η πρόθεση παρέμεινε ανεκπλήρωτη …

Με τις προθέσεις ασχολούνται οι ιδεαλιστές. Το τι πρόθεση είχε ένας καλλιτέχνης, ή ένας οποιοσδήποτε άνθρωπος, όταν έκανε κάτι, είναι προφανώς αδύνατο να αποτελέσει αντικείμενο σαφούς γνώσης. Ιδίως όταν αυτή η όποια πρόθεση δεν υλοποιήθηκε.

Διότι, πράγματι, εν προκειμένω, ακόμη και αν παρακάμψουμε όλες αυτές τις επιφυλάξεις και δεχθούμε τον ισχυρισμό ότι εκείνος που έγραψε αυτούς τους στίχους είχε την πρόθεση που του αποδίδεται, εκ του αποτελέσματος είναι προφανές ότι δεν την εκπλήρωσε.

Από την ειδησεογραφία της εποχής, την οποία προσκόμισε η κα Βρεττού, και άλλοι, προκύπτει ότι ο δολοφόνος κρίθηκε ένοχος και καταδικάστηκε σε ισόβια. Η δε πληροφορία ότι κίνητρο του φονιά ήταν η εκδίκηση για την απόρριψη των σεξουαλικών του ορέξεων εκ μέρους της δολοφονημένης αναγράφεται ευκρινώς ως υπέρτιτλος στο πρωτοσέλιδο άρθρο της εφημερίδας, το ίδιο που γνωστοποιεί την είδηση.

Δεν προκύπτει, αντιθέτως, η παραμικρή ένδειξη ότι κάποιος δημοσιολόγος ή άλλος παράγων του δημόσιου, του ιδιωτικού ή όποιου άλλου βίου βγήκε να υποστηρίξει τον δολοφόνο επειδή παρασύρθηκε από το συγκεκριμένο τραγούδι, ή για οποιονδήποτε άλλο λόγο.

… και απαρατήρητη

Κανείς λοιπόν δεν φαίνεται να πείστηκε, αλλά και κανείς, από τότε μέχρι τώρα, (δηλαδή σε διάστημα 60 χρόνων), δεν φαίνεται να αντιλήφθηκε καν τέτοια πρόθεση και να συνέδεσε το τραγούδι με το πραγματικό συμβάν. Αυτό αποδεικνύεται και από την γενική έκπληξη την οποία προκάλεσε η ανάρτηση της κας Βρεττού. Όλοι άκουγαν πρώτη φορά κάτι τέτοιο.

Προκειμένου όμως μία συκοφαντία να λειτουργήσει, απαραίτητη προϋπόθεση είναι πρώτα απ’ όλα να φθάσει σε ανθρώπους που γνωρίζουν το πρόσωπο κατά του οποίου στρέφεται. Εδώ, αν εξαιρέσουμε τους δέκα-είκοσι ανθρώπους του άμεσου περίγυρου τους οποίους αναφέρει η μαρτυρία, όλοι οι υπόλοιποι ήρθαν σε επαφή με το τραγούδι σε άλλον τόπο ή/ και σε άλλον χρόνο από τον δικό τους, και το συμβάν το είχαν ξεχάσει –ή, οι περισσότεροι, δεν το είχαν ακούσει ποτέ. Μια υπεράσπιση όμως που περνά τελείως απαρατήρητη από όλους, δεν είναι υπεράσπιση.

 

Ντόρτια

Προσωπικά, όταν πρωτοάκουσα όπως είπα το τραγούδι τη δεκαετία του 80, ούτε μου πέρασε από το μυαλό ότι μέσα απ’ αυτό μιλάει ένας στυγερός δολοφόνος για να ελαφρύνει τη θέση του. Αυτό που μάλλον σκέφτηκα ήταν ότι σε αυτό κουβεντιάζουν δύο αργόσχολοι καφενόβιοι και λένε χιλιοειπωμένες κοινοτυπίες για το «πόσο αναξιόπιστες είναι οι γυναίκες», και ότι η οπτική του τραγουδοποιού είναι αποστασιοποιημένη, αν όχι και ευθέως ειρωνική απέναντι στους βερμπαλισμούς τους. Ήδη από το πρώτο τετράστιχο, ο ομιλών ορκίζεται «στο τάβλι αυτό που παίζουμε,/ στο ούζο που θα πιούμε». Η λέξη «Το τάβλι» άλλωστε χρησιμοποιήθηκε εξ αρχής ως εναλλακτικός τίτλος για το τραγούδι στο σύνολό του, ενώ ήχοι από ζάρια και πούλια ακούγονται στην εισαγωγή και καθ’ όλη τη διάρκεια του ηχογραφήματος. Κανείς δεν θα έκανε τέτοιες επιλογές για ένα τραγούδι αν είχε πρόθεση να ξεπλύνει δολοφόνους με αυτό. Ο δε όρκος ηχεί τόσο γελοίος, που νομίζω ότι κανείς σοβαρός άνθρωπος δεν θα ήταν δυνατό να ταυτιστεί με εκείνον που τον κάνει –πόσο μάλλον να του συγχωρέσει μια άγρια δολοφονία. Τα όσα τώρα καταμαρτυρεί εις βάρος της Αλεξάνδρας του τραγουδιού είναι επίσης ασήμαντα και στερούμενα σοβαρότητας. Εάν κάποιος άνθρωπος πίστευε (το αυτονόητο για κάθε εχέφρονα άνθρωπο) ότι δεν αξίζει σε κανέναν και σε καμία να σφαγεί, τότε θεωρώ απίθανο να μεταπειστεί και να αλλάξει γνώμη για μία συγκεκριμένη γυναίκα επειδή θα πληροφορηθεί ότι αυτή σύχναζε στο … Ροζικλέρι (προσωπικά, αγνοούσα παντελώς τι είναι αυτό το Ροζικλέρι, τη λέξη την άκουσα πρώτη φορά τότε).

Ασφυξίες του σημαίνοντος

Το συμπέρασμα λοιπόν ότι «κάθε φορά που ακούγεται το τραγούδι, ξαναδολοφονείται η Μυλωνάκου» είναι τραβηγμένο από τα μαλλιά και βασίζεται σε μία αφελή και τελείως πρώτου επιπέδου αντίληψη για τη λειτουργία της τέχνης. Μια ιδεαλιστική αντίληψη, κατά την οποία το νόημα ενός καλλιτεχνικού προϊόντος ταυτίζεται με την πρόθεση του δημιουργού του, η οποία εντυπώνεται και σημαδεύει τελειωτικά και ανεξίτηλα το προϊόν σε όλη τη διαδρομή του, στην οποία το συνοδεύει ως μοίρα. Όσοι πρεσβεύουν αυτή την ασφυκτική θεωρία περί «εκ νέου δολοφονίας» αρνούνται οποιαδήποτε αυτονομία του σημαίνοντος, ή/ και δεν διανοούνται ότι μπορεί να υπάρξει το παραμικρό κενό ή ασυμφωνία ανάμεσα στην πρόθεση και την υλοποίηση, αφενός, και αφετέρου ανάμεσα στο υλοποιημένο έργο όπως φεύγει από τον δημιουργό και την ανάγνωσή του από το κοινό, ή μάλλον τις αναγνώσεις του από τα πολλά κατά καιρούς και κατά τόπους διαφορετικά κοινά.

Όσοι αναλαμβάνουν τη σταυροφορία κατά του τραγουδιού, εκκινούν από το αναντίρρητο γεγονός ότι στους στίχους του εμφανίζεται ένας μυθοπλαστικός χαρακτήρας να λέει «θα τη σφάξω», και εξ αυτού συνάγουν ανεξέταστα, και χωρίς να μπαίνουν στον κόπο να εξηγήσουν πώς και γιατί, τρία αυθαίρετα συμπεράσματα: α) ότι τα λόγια του χαρακτήρα αυτού εκφράζουν τις σκέψεις του δημιουργού και έχουν την επιδοκιμασία του, β) ότι ο σκοπός της δημιουργίας του τραγουδιού ήταν ακριβώς η προβολή και η διάδοση αυτών των σκέψεων στους ακροατές, γ) ότι αυτός ο υποτιθέμενος σκοπός πράγματι επιτεύχθηκε. Για τίποτε απ’ όλα αυτά όμως δεν έχουμε κάποια ένδειξη ότι πράγματι συνέβη στην προκειμένη περίπτωση.

Καθόσον με αφορά, λοιπόν, μπορώ να καθησυχάσω όσους/-ες άκουγαν ως τώρα το τραγούδι επειδή τους άρεσε, (στους οποίους όπως έγραψα προσωπικά δεν συμπεριλαμβάνομαι), ότι δεν «ξαναδολοφονείται» κανένας με κάθε νέα του ακρόαση και ότι μπορούν άφοβα να συνεχίσουν να το ακούνε. Το τραγούδι είναι το ίδιο, εκείνο που ήταν και πριν όταν τους συγκινούσε· δεν έγινε ούτε καλύτερο ούτε χειρότερο μετά την ανάρτηση.

Διδακτισμοί

Με αυτά, λοιπόν, ας έρθουμε και στα μετά την τελεία. Η θέση του Μπουρνάζου είναι ότι μπορεί η βασική παραδοχή για το νόημα της πρώτης εκδοχής να μην ευσταθεί, αλλά ασχέτως τούτου δεν είναι κακό που έγινε η δεύτερη. Se non è vero, è ben trovato.

Εγώ αντιθέτως πιστεύω ότι το προϊόν της ανα/διασκευής, και το κείμενο που την συνοδεύει, non è vero και επιπλέον è mal trovato.

Κατά πρώτον, διότι το όλο εγχείρημα, ακριβώς επειδή εκκινεί με θεωρητική προϋπόθεση αυτή την αναγωγιστική θεωρία περί τέχνης και της δραστικότητάς της, που μόλις περιέγραψα, καταλήγει πρακτικά σε έναν προστατευτισμό και μία νηπιοποίηση (infantilization) των ακροατών, τους οποίους φιλοδοξεί να προστατεύσει από την βλαβερή επίδραση ανήθικων ακουσμάτων. Ο διδακτισμός του τραγουδιού είναι εμφανής και δεδηλωμένος ειδικά στο κλείσιμο:

Αυτά λοιπόν τα νέα της Αλεξάνδρας,

που θα ’πρεπε να ξέρει ο κάθε άνδρας.

Επίσης, είναι εμφανής και εκτός των στίχων του τραγουδιού, στον λόγο των συντελεστ(ρι)ών περί αυτού. Κατά το κείμενο παρουσίασης της ταινίας στο ΥΤ, «Σκοπός [της] είναι να δώσει φωνή στις γυναίκες που υπήρξαν απούσες από την εξιστόρηση της ζωής τους γενικότερα και μέσα στα ρεμπέτικα τραγούδια ειδικότερα». Επίσης: «θα ήθελα πολύ αυτό το βίντεο να μπει σε πολλά σπίτια και τα νέα της Αλεξάνδρας να ακουστούν παντού», λέει η πρωταγωνίστρια του φιλμ Αναστασία Γιαννάκη.

H παραγωγή του τραγουδιού αυτού λοιπόν εντάσσεται σε μια διαφωτιστική-εκπολιτιστική αποστολή.

Η πρόθεση «να δώσουμε φωνή σε όσες δεν έχουν» είναι βεβαίως αξιέπαινη. Ωστόσο, χρειάζεται προσοχή, διότι εξ ορισμού βασίζεται στο μοντέλο της εκπροσώπησης/ υποκατάστασης. Να δώσουμε φωνή; Σύμφωνοι. Ποια φωνή όμως; Πώς είμαστε βέβαιοι ότι αυτή η φωνή που δίνουμε αντιστοιχεί σε αυτό που θα έλεγαν αυτές οι απούσες, ότι αποτελεί πιστή εξιστόρηση της ζωής και των επιθυμιών τους η οποία θα γινόταν αποδεκτή από τις ίδιες; Όποιος θέλει να αναδειχθεί σε φερέφωνο άλλων, υπάρχει πάντοτε ο κίνδυνος να καταλήξει να ενεργεί σαν τους προσκόπους οι οποίοι, έχοντας στο μυαλό τους να κάνουν μια καλή πράξη κάθε μέρα, κάποια μέρα πέρασαν στην απέναντι πλευρά του δρόμου μια γριούλα η οποία απλώς καθόταν στην από δω πλευρά χωρίς να θέλει να περάσει.

Να αφήσουμε τον λόγο

Με άλλα λόγια: η επικοινωνία δεν είναι το παν. Όταν κάποιος/-α σιωπά, αυτό μπορεί να οφείλεται στο ότι άλλοι παρεμποδίζουν και λογοκρίνουν το λόγο του· μπορεί όμως και να οφείλεται σε δική του τακτική ή επιθυμία –στο ότι δεν θέλει ο ίδιος να μιλήσει (έτσι/ τη συγκεκριμένη στιγμή/ σε αυτές τις συνθήκες ή σε αυτούς τους ανθρώπους/ με αυτή τη γλώσσα).

Σε μια εποχή που φαίνεται ήδη πολύ μακρινή, ο Ζιλ Ντελέζ, μιλώντας στον Τόνι Νέγκρι, [μας] προειδοποιούσε:

Η αναζήτηση των «καθολικών [universels] της επικοινωνίας» πρέπει να μας κάνει να τρέμουμε. Είναι αλήθεια ότι, πριν καν οργανωθούν πραγματικά οι κοινωνίες ελέγχου, εμφανίζονται και μορφές παραβατικότητας ή αντίστασης (που δεν είναι το ίδιο). Για παράδειγμα οι πειρατείες ή οι ιοί των υπολογιστών, που θα αντικαταστήσουν τις απεργίες και τα εργοστασιακά σαμποτάζ του 19ου αιώνα (το τσόκαρo μέσα στη μηχανή). Ρωτάτε μήπως οι κοινωνίες ελέγχου ή επικοινωνίας γεννήσουν μορφές αντίστασης ικανές να ξαναδώσουν ελπίδες σε έναν κομμουνισμό νοούμενο ως «εγκάρσια οργάνωση ελεύθερων ατόμων». Δεν ξέρω, ίσως. Αλλά αυτό δεν θα συμβεί στο βαθμό που οι μειονότητες θα μπορούσαν να ξαναπάρουν το λόγο (η υπογράμμιση δική μου). Ίσως ο λόγος, η επικοινωνία έχει διαφθαρεί· μέσα τους έχει πλήρως διεισδύσει το χρήμα –όχι συμπτωματικά, αλλά εκ φύσεως. Απαιτείται μια υπεξαίρεση του λόγου. Η επικοινωνία ποτέ δεν ήταν δημιουργία. Το σημαντικό θα είναι ίσως να δημιουργήσουμε κενά μη-επικοινωνίας, διακόπτες, για να ξεφεύγουμε από τον έλεγχο[1].

 

Reclaim murder?

Αλλά ας δούμε και πώς υλοποιείται αυτή η υπόσχεση περί αποκατάστασης ενός «πλήρους λόγου» που θα καλύπτει τα κενά, και αν (τι) επιτυγχάνει με βάση τα ίδια του τα διακηρυγμένα κριτήρια.

Σύμφωνα με τα λεγόμενα της τραγουδίστριας Σεμέλης Παπαβασιλείου,

Το φιλμ πραγματεύεται την αληθινή εκδοχή των παραπλανητικών στίχων του λαϊκού τραγουδιού “Tα νέα της Αλεξάνδρας”, που κρύβουν μια διαφορετική ιστορία (οι υπογραμμίσεις δικές μου). Θλιβερή, αλλά συχνή περίπτωση, όπου μια αθώα κοπέλα βιάζεται και μετά χλευάζεται από πάνω. Στη συγκεκριμένη περίπτωση διαπομπεύτηκε ακόμα περισσότερο, καθώς έγινε και λαϊκό άσμα. Θέλουμε να πάρουμε το αίμα της πίσω, όσα χρόνια κι αν έχουν περάσει.

Αν όμως υπάρχει κάτι παραπλανητικό εδώ, αυτά είναι τα ίδια τα παραπάνω λεγόμενα.

Γιατί άραγε είναι «παραπλανητικοί» οι στίχοι του αρχικού τραγουδιού; Ποιον παραπλανούν και πώς; Όπως ήδη είπαμε παραπάνω, μια διαπόμπευση παραπλανητική είναι αντίφαση όρων. Η διαπόμπευση ενός συγκεκριμένου ατόμου μόνο κυριολεκτική μπορεί να είναι. Χώρια που, στην αφήγηση της ίδιας της Μουστάκα-Βρεττού, δεν αναφέρεται ότι η Αλεξάνδρα Μυλωνάκου βιάστηκε.

Αυτή όμως η ανακρίβεια είναι απλώς μία λεπτομέρεια. Το reclaim στο σύνολό του, ενώ επαγγέλλεται την αποκατάσταση της αλήθειας και την αναίρεση της παραπλάνησης, το ίδιο δεν αφηγείται την «πραγματική» ιστορία της Αλεξάνδρας, ούτε την ιστορία της «πραγματικής» Αλεξάνδρας, αλλά μία άλλη, επινοημένη και άσχετη με τα γεγονότα που εκτίθενται στην ανάρτηση της Μουστάκα-Βρεττού. Η νέα Αλεξάνδρα είναι μια εκδικήτρια, η οποία διορθώνει αναδρομικά την πραγματικότητα κατά βούλησιν. Και η διόρθωση αυτή είναι αντιστροφή της πραγματικότητας που η διασκευή θέλει να καταγγείλει. Η αντιστροφή όμως ενός φόνου είναι πάλι ένας φόνος.

Οι στίχοι των νέων «Νέων της Αλεξάνδρας» είναι τα λόγια μιας γυναίκας προς μία άλλη. Οι δύο γυναίκες είναι η μητέρα και η αδελφή ενός άντρα, νεκρού τώρα, τον οποίο θρηνούν. Ο άντρας αυτός «παγιδεύτηκε» μαζί με την Αλεξάνδρα ΙΙ σε έναν «μιλημένο» γάμο. Η σχέση τους εξελίχθηκε άσχημα, ώσπου ένα βράδυ ο ανώνυμος σύζυγος γύρισε στο σπίτι μεθυσμένος και ξυλοκόπησε την Αλεξάνδρα. Τότε αυτή, αμυνόμενη, τον έσφαξε.

Τι λοιπόν είναι αυτό που «πρέπει να ξέρουν» όλοι οι άνδρες[2]; Ότι οι σχέσεις, και ειδικά οι γάμοι, κάποτε αποτυγχάνουν και έχουν βίαιη και θανατηφόρα κατάληξη; Και πώς αυτό το homework που τους ανατίθεται αναμένεται να «δώσει φωνή στις απούσες» ή να βελτιώσει οτιδήποτε;

Νομίζω ότι οι περισσότεροι θα το ξέρουν ήδη.

Το μόνο ηθικό δίδαγμα που φαίνεται να διαγράφεται από αυτή την μυθοπλασία (που εμφανίζεται ως η αλήθεια) είναι η εξύμνηση του ρομαντικού μοντέλου περί γάμου από έρωτα και όχι από συμφέρον.

Εκτός βέβαια και αν το δίδαγμα αυτό είναι μία συγκαλυμμένη απειλή: μάγκες, προσέξτε, διότι αν δεν φερθείτε καλά, θα πεθάνετε κι εσείς. Αυτό τουλάχιστον υπαινίσσεται η κατάληξη του τραγουδιού, στην οποία οι δύο γυναίκες, την ίδια στιγμή που θρηνούν τον σκοτωμένο συγγενή τους, διατυπώνουν, εμμέσως πλην σαφώς, μία κατάρα: εύχονται να πάθουν τα ίδια όσοι προκαλούν πάθη στις γυναίκες, και μάλιστα δηλώνουν ότι αυτό το εύχονται πιο έντονα απ’ ό,τι εύχονται να αναπαυθεί η ψυχή του νεκρού.

Εδώ, η ρητή δήλωση της τραγουδίστριας «θέλουμε να πάρουμε το αίμα της πίσω» αρχίζει να αποκτά μία κάπως μακάβρια κυριολεξία. Και, με αυτήν, η διόρθωση της πραγματικότητας καταλήγει σε μία υπόθεση απολύτως εξωπραγματική. Θεωρώ απίθανο να βρεθούν στην Ελλάδα, ή και οπουδήποτε αλλού, γυναίκες οι οποίες, την επομένη της σφαγής του γιου και του αδελφού τους, θα θέσουν την έμφυλη αλληλεγγύη πιο πάνω από την οικογενειακή και θα πουν «καλά να πάθει».

Δεν είμαι και σίγουρος ότι κάτι τέτοιο θα ήταν ευκταίο ή θα βελτίωνε σε κάτι τα πράγματα.

Παραδόσεις

Κάτι που κάνει πιο ενοχλητικό τον διδακτισμό της όλης περφόρμανς, και της προσδίδει μια χροιά αποικιοκρατική, είναι μια αίσθηση ότι οι συντελεστές/-έστριες, πριν καταπιαστούν να διδάξουν, δεν έκατσαν να μελετήσουν οι ίδιοι τι είναι αυτό που θέλουν να αναδιεκδικήσουν, και ότι κυρίως άντλησαν από όψεις της σύγχρονης φεμινιστικής γραμματείας, την οποία γνώρισαν μάλλον μέσω των αγγλικών, όπως δείχνει η ανάμικτη γλώσσα που χρησιμοποιούν στα credits τους –και αλλού.

Στον προγραμματικό τους λόγο, Οι Γυναίκες που Είπαν Αλλιώς «Τα Νέα της Αλεξάνδρας» δηλώνουν ως στόχο τους την «αμφισβήτηση της παράδοσης»:

Τα «νέα της Αλεξάνδρας reclaim» είναι μια συνοµιλία µε την παράδοση και τις αντιλήψεις που αναπαράγονται µέσα στα χρόνια και διαμορφώνουν τη συλλογική μας μνήμη. Για πολλές (-ούς,-ά) απο μας η παράδοση μας βαραίνει, μας µπερδεύει, μας πονάει, μας θυµώνει, μας δηµιουργεί πολλά και ποικίλα συναισθήματα. Γιατί να μην μπορούµε να αμφισβητήσουμε τα δεδοµένα που δημιουργήθηκαν από άλλους και αντανακλούν πάνω μας; Αυτό κάνουν τα «δικά μας» νέα της Αλεξάνδρας: τοποθετούν στην εξίσωση φωνές που έχουν αποκλειστεί από τη σύνθεση της (λαϊκής) παράδοσης και της συλλογικής μνήμης.

Αυτά αναφέρει η Βάσια Ντούλια, σκηνοθέτρια του κλιπ.

Το αρχικό τραγούδι, το οποίο επιλέγεται ως δείγμα αυτής της «παράδοσης», στο λόγο των γυναικών που το είπαν αλλιώς αναφέρεται ως «ρεμπέτικο» άνευ άλλου προσδιορισμού.

Σε καμία από τις αναφορές αυτές δεν υπάρχει κάποια ένδειξη ότι οι άνθρωποι αυτοί γνωρίζουν ποιος/ τι ήταν ο Κώστας Γιαννίδης. Αυτόν, και το τραγούδι του, τον εντάσσουν σε μία ενιαία και αδιαφοροποίητη «λαϊκή παράδοση».

Όμως, ούτε ο Γιαννίδης ήταν ρεμπέτης ή παραδοσιακός συνθέτης, ούτε το τραγούδι ρεμπέτικο.

Καταρχάς, με τις ταξινομήσεις που γίνονται λίγο-πολύ γενικά δεκτές σήμερα, είναι αμφίβολο αν μπορούμε να χαρακτηρίσουμε «ρεμπέτικο» ένα τραγούδι που γράφτηκε το 1961. Ακόμη και αν μπορούσαμε, θα ήταν ακόμη πιο αμφίβολο αν μπορούμε να θέσουμε χωρίς άλλες εξηγήσεις υπό αυτή την γενική κατηγορία ένα τραγούδι, το οποίο, στον καιρό του, ήταν το ίδιο μία «συνομιλία με την παράδοση» –παρεκτός αν λογοκρίνουμε αυτή τη συνομιλία και ισοπεδώσουμε όλες τις διαφορές κάτω από μία βολική ετικέτα.

Στο διαδίκτυο είναι διαθέσιμα τα λόγια του τραγουδιστή που ερμήνευσε το τραγούδι, του λαϊκού –και όχι ρεμπέτη- ερμηνευτή Βαγγέλη Περπινιάδη, για το πώς προέκυψε η συνεργασία αυτή. Στα λόγια αυτά, που διατυπώνονται το 2000, είναι ακόμα εμφανής η έκπληξη που προκάλεσε στην εποχή της η κίνηση του Γιαννίδη να γράψει ένα τέτοιο τραγούδι:

Το 1960 τραγουδάω δυο θρυλικά τραγούδια «Τα νέα της Αλεξάνδρας» του Κώστα Γιαννίδη και τη «Μαχαρανή». Ο Γιαννίδης ήταν μαέστρος στην ΥΕΝΕΔ στο ευρωπαϊκό στυλ. Μια μέρα ήρθε και με βρήκε και μου πρότεινε να ερμηνεύσω το τραγούδι του. Μάλιστα, έμαθα αργότερα ότι το έγραψε έχοντας στο μυαλό του τη φωνή μου. Όταν τον ρώτησε κάποιος πώς ένας ευρωπαΐστας συνθέτης έγραψε ένα καθαρά λαϊκό τραγούδι και βρήκε και τον κατάλληλο τραγουδιστή για να το κάνει επιτυχία είπε: «Όταν ψάχνεις και ξέρεις, βρίσκεις»[3].

Aς δούμε, συμπληρωματικά, μία άλλη περιγραφή για τη σχέση του με τη ρεμπέτικη παράδοση:

Ήτανε και οι άλλες χαμούρες, οι συνθέτες των ελαφρών τραγουδιών, των ευρωπαϊκών. Όχι όλοι, αλλά οι πιο πολλοί. Εκβιάζανε τις εταιρείες ότι άμα κάνουνε δίσκο με μπουζούκια, αυτοί δεν ξαναγραμμοφωνούνε τραγούδια. Τα θεωρούσανε αλήτικα και κατώτερης, να πούμε, στάθμης. Και δόσ’ του εκβιασμούς και σαμποτάζ στις εταιρείες. Ήτανε πολλοί που αντιδρούσανε σε κάτι τέτοιο: ο Σακελλαρίδης, ο Μάστορας, ο Γιαννίδης … [4]

Και αυτά τα λέει κάποιος που δεν αποδεχόταν ανεπιφύλακτα το χαρακτηρισμό του «ρεμπέτη» για τον εαυτό του[5].

Το να εντάσσουμε ισοπεδωτικά τις «χαμούρες» και όσους τις αποκαλούσαν έτσι σε μια ενιαία «λαϊκή μνήμη», παραγνωρίζοντας τα ρήγματα και τις ασυνέχειες που την χαρακτηρίζουν, είναι ίσως ένα αναπόφευκτο αποτέλεσμα της χρονικής απόστασης που μεσολάβησε. Ίσως όμως και να είναι ένα μέσο για να μπουζουριάσουμε τους μεν και τους δε σε μια ομοιογενή κατηγορία βαρβάρων και αμαθών γυναικοκτόνων που τώρα εμείς οι σπουδαγμένοι θα εκπολιτίσουμε.

Ο Γιαννίδης δεν ήταν τυπικός εκπρόσωπος της παράδοσης, αλλά ήταν κάποιος που επιχείρησε να γράψει και αυτός à la manière de, να κάνει το δικό του reclaim. Οι στίχοι του δεν είναι «η λαϊκή παράδοση» ή «το ρεμπέτικο», αλλά είναι κάτι που έφτιαξε κάποιος προσπαθώντας να κάνει κάτι σαν ρεμπέτικο.

Μόλις μπουκάρω στον τεκέ

Το κείμενο παρουσίασης καταλήγει περιγράφοντας την ταινία ως «Μια ωδή στον σύγχρονο τεκέ µας». Η φράση αυτή είναι εκτός τόπου και χρόνου. Σήμερα μπορεί να μην υπάρχουν τεκέδες, αλλά ούτε και το 1961 υπήρχαν –τουλάχιστο με την έννοια που είχε ο όρος το 1930, εποχή άνθησης του ρεμπέτικου. Kαι να υπήρχαν, το τραγούδι του Γιαννίδη δεν παίχθηκε ποτέ σε αυτούς.

Αλλά, ακριβώς, εξαρτάται τι εννοούμε ως «τεκέ». Διότι η έννοια που είχε ο όρος στην Ελλάδα της δεκαετίας του 30 ήταν ήδη μία παρέκκλιση, μία διαφοροποίηση της παράδοσης· tekke στα τουρκικά είναι το μοναστήρι των δερβίσηδων. Οι οποίοι δεν δολοφονούσαν, ούτε κακολογούσαν γυναίκες. Και δεν ήταν έκφραση κάποιας «λαϊκής παράδοσης», είτε τουρκικής είτε ελληνικής· ήταν μια μορφή εξόδου απ’ αυτήν. Οι ρεμπέτες υιοθέτησαν ως ένα βαθμό αυτή την παράδοση, τροποποιώντας την· ο Γιαννίδης (όπως και άλλοι) επίσης υιοθέτησε ως ένα βαθμό την παράδοση των ρεμπετών, τροποποιώντας την.

Η παράδοση ασφαλώς «μας δηµιουργεί πολλά και ποικίλα συναισθήματα». Πολύ σωστά. Δεν υπάρχει καμία αντίρρηση επί της αρχής ως προς αυτό, ούτε και ως προς την πρόθεση «να αμφισβητήσουμε τα δεδοµένα που δημιουργήθηκαν από άλλους και αντανακλούν πάνω μας». Αλλά θέλει εξαιρετική προσοχή και υπομονή για να ξεδιαλύνουμε ποια «δεδομένα» δημιουργήθηκαν από ποιους, πότε, και εάν είναι πράγματι «δεδομένα» και αμετακίνητα, ή μήπως είναι ήδη το εύθραυστο και ενδεχομενικό αποτέλεσμα άλλων συνομιλιών που επίσης είχαν αμφισβητήσει προηγούμενα (και εξίσου εύθραυστα) «δεδομένα». Αυτό αν μη τι άλλο θα καταστήσει το έργο της αμφισβήτησης ευκολότερο και θα μας απαλλάξει από την ανάγκη να ανακαλύψουμε τον τροχό.

Από τον Νταβονάκο στην Μυλωνάκου;

Aπό τη στιγμή που δημοσιεύτηκαν ηλεκτρονικά η μαρτυρία για την «πραγματική Αλεξάνδρα» και το εμπνευσμένο από αυτήν reclaim, γνώρισαν μεγάλη επιτυχία, διάδοση και αναπαραγωγή από κατά τεκμήριο σοβαρούς ιστότοπους, οι οποίοι δέχονταν εξίσου ανεξέταστα ως αληθή την αφήγηση ότι η Μυλωνάκου ήταν «η πραγματική» Αλεξάνδρα που «κρύβεται πίσω από το τραγούδι» του Γιαννίδη, και μάλιστα στην επαυξημένη της εκδοχή όπως δείχνει ο τίτλος του σχετικού δημοσιεύματος στο in.gr:  Αυτά, λοιπόν, τα νέα της (βιασμένης) Αλεξάνδρας. Δεν έλειψε φυσικά από το χορό και η «Μηχανή του Χρόνου», η οποία έσπευσε να αφιερώσει άρθρο στην «γυναικοκτονία που έγινε τραγούδι».

Όλα αυτά τα δημοσιεύματα αναπαρήγαγαν το ίδιο περίπου περιεχόμενο, αλλάζοντας απλώς τον τίτλο.

Νομίζω ότι το φαινόμενο αυτό μας δίνει ακόμα μία πολύ ενδιαφέρουσα ευκαιρία να παρακολουθήσουμε «λάιβ» τη γένεση ενός σύγχρονου μύθου, ανάλογου με εκείνον του ανύπαρκτου Κωνσταντινουπολίτη ήρωα «Οδυσσέα Νταβονάκου» προ λίγων μηνών. Και μας παρακινεί να αναρωτηθούμε πώς εξηγείται η προθυμία τόσων ανθρώπων να πιστέψουν αυτόν τον μύθο χωρίς να ελέγξουν στοιχειωδώς την εσωτερική και εξωτερική του συνοχή και χωρίς να λάβουν υπόψη τους τον υπαρκτό έλεγχο που έκαναν άλλοι.

Νομίζω ότι η ανθεκτικότητα του μύθου, και στις δύο περιπτώσεις, οφείλεται στη συνδυασμένη δράση δύο κατά βάση παραγόντων: πρώτον, ότι εμφανίζεται με το μανδύα της «κρυμμένης αλήθειας» την οποία κανείς δεν γνώριζε ως τώρα, της αποκάλυψης εκείνου που όλοι –και ιδίως οι σκοτεινές δυνάμεις- μας κρύβουν για να μας κλέψουν την απόλαυση· δεύτερον, ότι η αποκάλυψη αυτή επενδύεται με την αίγλη της αποκατάστασης μιας αδικίας, ενός φιμώματος το οποίο επιφέρει η «παραδοσιακή κοινωνία» και τώρα η νεωτερικότητα έχει την ευκαιρία να επανορθώσει.

[1] Deleuze-Negri: To επαναστατικό γίγνεσθαι και τα πολιτικά δημιουργήματα.

[2] Σημειωτέον ότι, όπως αναφέρεται στα credits, ο στιχουργός τού reclaim είναι άνδρας. Άρα κάποιοι τουλάχιστον άνδρες ξέρουν ήδη το μάθημά τους. Μένει μόνο να διδάξουν και στους άλλους.

[3] Κώστα Μπαλαχούτη, Βαγγέλης Περπινιάδης, Πριν το τέλος, Προσκήνιο, Αθήνα 2000. Παρατίθεται στο: «Αυτά λοιπόν τα νέα της Αλεξάνδρας…» – Μια αληθινή ιστορία… Οι υπογραμμίσεις δικές μου.

[4] Γιάννης Παπαϊωάννου, Ντόμπρα και σταράτα- Αυτοβιογραφία, Κάκτος, Αθήνα 1982, σελ. 48.

[5] Βλ. σχετικά: Κώστα Βλησίδη, Όψεις του Ρεµπέτικου, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 2004. Σχετική ανάλυση στο: «Τι είναι το ρεμπέτικο;».