του Άκη Γαβριηλίδη

Στο δίσκο του Θέμη Ανδρεάδη Σαν ξαφνικό ταξίδι, ο οποίος βγήκε σε αυτοέκδοση και είναι κατά βάση «σοβαρός», υπάρχει ένα σατιρικό τραγούδι με τον τίτλο «Θεόφιλε! Θεόφιλε!», στο οποίο οι στίχοι είναι του Μίνωος Αμαριώτη. Επειδή δεν υπήρχε τότε –ούτε και μετά υπήρξε- κανένα άλλο τραγούδι, ή έστω ποίημα, άρθρο ή οποιουδήποτε άλλου τύπου δραστηριότητα με αυτή την υπογραφή, υπήρχε κάθε λόγος να υποθέσουμε ότι επρόκειτο για ψευδώνυμο. Και πράγματι, αργότερα διέρρευσε ότι το εμφατικά κρητικό αυτό όνομα ήταν ακόμα ένα –επιπλέον του «Μανούσου Φάσση»- alter ego του ποιητή Μανόλη Αναγνωστάκη.

Εξ όσων γνωρίζω, η γνωστοποίηση της πληροφορίας αυτής δεν φαίνεται να κινητοποίησε κανέναν φιλόλογο ή οποιασδήποτε άλλης ειδικότητας αναλυτή ώστε να ασχοληθεί με τους στίχους αυτούς. Κάτι που δεν προκαλεί έκπληξη, διότι, όπως επισήμαινα σε πρόσφατο σημείωμα, «οι έλληνες φιλόλογοι (…) σνομπάρουν αγρίως τη συγγραφή στίχων για τραγούδια, όπως και γενικά την ποπ κουλτούρα, και θεωρούν αυτονόητα ότι η ενασχόληση με αυτήν δεν είναι δική τους δουλειά· ανήκει σε ένα άλλο, κατώτερο σύμπαν».

Σε αντίθεση προς αυτή την τάση, στο παρόν σημείωμα θα εξετάσω τους στίχους αυτούς ως ένα στοιχείο που αποτελεί τμήμα του έργου του Αναγνωστάκη, ή έστω που βρίσκεται (καταρχήν μεν έξω, αλλά ταυτόχρονα) και μέσα στο έργο αυτό, και να δω κατά πόσο μπορεί να φωτίσει καλύτερα την κατανόησή του.

Προ ετών, είχα δει ότι το τραγούδι αυτό είχε ανεβεί στο Youtube, από το επίσημο κανάλι του Ανδρεάδη. Στην εικονογράφηση του τραγουδιού χρησιμοποιούνταν εκτεταμένα πλάνα από μία –ή ίσως περισσότερες, δεν είμαι σίγουρος- ταινίες στις οποίες πρωταγωνιστεί ο Λάμπρος Κωνσταντάρας.

Η πρώτη μου αντίδραση τότε ήταν να θεωρήσω αταίριαστη την εικονογράφηση, που προερχόταν από τον «εμπορικό κινηματογράφο» και άρα ήταν «κατωτέρου επιπέδου», μη σοβαρή σε σχέση με ένα δημιούργημα του Μανόλη Αναγνωστάκη, έστω και παιγνιώδες.

Ωστόσο, με το χρόνο συνειδητοποίησα ότι τέτοιο χάσμα μεταξύ του τραγουδιού και της ταινίας δεν υπήρχε. Όχι επειδή και τα δύο είναι αστεία, αλλά επειδή και τα δύο είναι σοβαρά. Όσο το ένα, τόσο και το άλλο.

Στην ταινία, ο Κωνσταντάρας υποδύεται τον πάγιο ρόλο στον οποίο είχε τυποποιηθεί: του ώριμου –έως υπερώριμου- άνδρα ο οποίος επιμένει να ερωτοτροπεί κατά τρόπο αταίριαστο με την ηλικία του.

Ο «Θεόφιλος» του τραγουδιού κάνει ακριβώς το ίδιο.

Τόσο η ταινία, όσο και το τραγούδι ανήκουν ειδολογικά στη σάτιρα. Όμως η σάτιρα, ως γνωστόν, δεν είναι απλώς χαβαλές και καλαμπούρι, αλλά είναι και ένας τρόπος ελέγχου των ηθών και κριτικής προς κοινωνικές συμπεριφορές με σκοπό τη συμμόρφωσή τους στη νόρμα.

Επιπλέον, ένα άλλο στοιχείο που κρίνεται ανάρμοστο στη διαγωγή τού «Θεόφιλου» είναι η ξενομανία. Ενώ παλαιότερα ο ήρωας ασχολούνταν με κοινωνικές πρακτικές που κρίνονται «ιθαγενείς» (αν όχι ανατολίτικες) και «παραδοσιακές», τώρα προσπαθεί –κατά τρόπο όμως αδέξιο και βεβιασμένο- να εκσυγχρονιστεί/ εκδυτικιστεί: μιλά αγγλικά και χορεύει μοντέρνους χορούς.

Το γεγονός ότι η ξενομανία αυτή αφορά μουσικές και ορχηστικές επιτελέσεις, προσεγγίζει το στιχούργημα αυτό με το αντίστοιχο του άλλου μεγάλου ηθικολόγου-σατιρικού Θεσσαλονικιού ποιητή, του Ντίνου Χριστιανόπουλου. Με τη διαφορά ότι εκείνος στηλίτευε τα κωλόπαιδα που χορεύουν σέικ, ενώ ο Μ.Α. τους κωλόγερους που ξεβιδώνονται στις πίστες.

Τη συγγένεια αυτή την είχα ήδη επισημάνει στο παρελθόν με αφορμή έναν άλλο στίχο του Αναγνωστάκη, τους «Νέους της Σιδώνος 1970». Το ποίημα αυτό ανήκει στο «σοβαρό» έργο του ποιητή, και πάντως υπογράφεται με το πραγματικό του όνομα, αλλά αποτελεί επίσης ένα διακειμενικό προηγούμενο για τον «Θεόφιλο». Και εκείνο έχει ένα στοιχείο σάτιρας, και εκεί η σάτιρα και η επίκριση κατευθύνεται κατά της ξενομανίας –έστω της επαναστατικής- σε βαθμό που φτάνει τα όρια του ρατσισμού, και εκεί τα τραγούδια και οι χοροί επικρίνονται ως μετωνυμία της καταχρηστικής και αποδοκιμαστέας σεξουαλικής δραστηριότητας (εκεί των νέων, εδώ των υπερηλίκων). Ωστόσο, και σε εκείνο το «σοβαρό» σατιρικό ποίημα, στον τελευταίο στίχο είχαμε επίσης, έστω εντός παρενθέσεως, μία απεύθυνση σε δεύτερο ενικό πρόσωπο προς ένα μικρό ανδρικό όνομα με το οποίο ο ομιλών ανήκει στο ίδιο «εμείς»: «Μας γέρασαν προώρως, Γιώργο, το κατάλαβες;». «Σ’ εμάς που ζήσαμε ζωή όλο κεσάτια», λέει αντίστοιχα ο ανώνυμος αφηγητής απευθυνόμενος στον Θεόφιλο. Για τον Γιώργο –και τον εαυτό του- ο συνομιλητής είχε ακόμη την αίσθηση ότι η αποστρατεία στην οποία (φαντάζεται ότι) θέλουν να τον θέσουν οι νέοι του ποιήματος είναι πρόωρη· για τον Θεόφιλο, λίγα χρόνια μετά[1], αυτός είναι που ανακαλεί στην τάξη τον συνομήλικό του, προτρέποντάς τον να συνειδητοποιήσει ότι πέρασαν τα χρόνια.

Ως στιχούργημα, το «Θεόφιλε Θεόφιλε» δεν είναι ιδιαίτερα πετυχημένο.

Το ρεφραίν κυλάει θαυμάσια, μάλιστα έχει μία πολύ πρωτότυπη ομοιοκαταληξία: Θεόφιλε, Θεόφιλε/ η κοινωνία όφειλε … Στα κουπλέ, όμως, το πράγμα χωλαίνει. Στο ένα, η λέξη «χαμπάριζες» μπαίνει με το ζόρι να ριμάρει με το «πήρες αμπάριζα» (προσωπικά δεν μου είναι πολύ οικεία η έκφραση, αλλά αναρωτιέμαι, δεν θα ήταν απλό να τροποποιηθεί λίγο και να μπει στον πληθυντικό; Αν βάζαμε «πήρες αμπάριζες», το πρόβλημα θα λυνόταν με μικρότερη δόση αυθαιρεσίας). Το δεύτερο συνταιριάζει εξίσου ανεπιτυχώς το «ανθυποπλοίαρχος» με το «Νιάρχος», τα οποία συμπίπτουν μεν ως προς τους φθόγγους, αλλά διαφέρουν ως προς την τονιζόμενη συλλαβή –οπότε κι εδώ τζίφος[2].

Ασχέτως όμως των κρίσεων περί επιτυχούς ή όχι χρήσης της συγκεκριμένης τεχνικής, το ενδιαφέρον είναι ότι ομοιοκαταληξίες σαν κι αυτές βρίσκουμε και σε πολλά από τα στιχουργήματα του «Μανούσου Φάσση». Μεταξύ αυτών και σε ένα με τον τίτλο «Κατήφορος» –εκείνο που έδωσε και τον συνολικό τίτλο στη μία εκ των δύο «ποιητικών συλλογών» του.

Κατά τρόπο εκ πρώτης όψεως αταίριαστο –ή ίσως ταιριαστό «σε δεύτερο βαθμό», μέσω υπερβολικής σοβαροφάνειας- προς τον σατιρικό χαρακτήρα του ποιήματος, υπάρχει εδώ μία υπερφόρτωση σε αναφορές, καθότι μεταξύ του τίτλου και του κυρίως ποιήματος μεσολαβούν δύο υπότιτλοι και ένα μόττο. Ο πρώτος υπότιτλος συνίσταται στον μονολεκτικό χαρακτηρισμό «μπαλλάντα», ο οποίος δείχνει να υπονοεί ότι και οι στίχοι αυτοί γράφτηκαν για να τραγουδηθούν. (Πάντως, καθόσον γνωρίζω, δεν φαίνεται να έγινε –ή τουλάχιστον να καρποφόρησε- κάποια προσπάθεια μελοποίησής τους).

Ο δεύτερος υπότιτλος, με κεφαλαία γράμματα στο πρωτότυπο, έχει ως εξής:

Η ΠΟΝΕΜΕΝΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΔΥΟ ΨΥΧΩΝ

ΣΕ ΜΙΑ ΚΟΙΝΩΝΙΑ ΣΑΠΙΑ ΚΑΙ ΑΣΥΝΕΙΔΗΤΗ

Η ΤΙΜΙΑ ΕΞΑΝΑΣΤΑΣΗ ΤΟΥ ΠΟΙΗΤΗ,

ΜΑΣΤΙΓΙΟ ΣΤΗΝ ΥΠΝΩΤΤΟΥΣΑ ΗΘΙΚΗ ΜΑΣ.

Η αισθητική και η φρασεολογία αυτής της προαναγγελίας είναι τελείως ασυνήθιστη για ποίημα και παραπέμπει μάλλον σε διαφήμιση κινηματογραφικής ταινίας.

Το παράθεμα επικαλείται ρητά ένα διακειμενικό προηγούμενο, κάπως απρόσμενο εφόσον προέρχεται από τον … Γρηγόριο Ξενόπουλο, ο οποίος κατονομάζεται ως πηγή προέλευσης (δανεισμού) του τίτλου «Κατήφορος».

Καλό πάντως είναι να έχουμε υπόψη μας ότι η ίδια λέξη, τη δεκαετία του 60, υπήρξε ο τίτλος μιας γνωστής και πολύ πετυχημένης εμπορικά κινηματογραφικής ταινίας του Γιάννη Δαλιανίδη, η οποία στηλίτευε –αλλά φυσικά, προκειμένου να στηλιτεύσει, εξέθετε κατά κρυπτο-ηδονοβλεπτικό τρόπο στο βλέμμα του θεατή- τις παρεκτροπές και τους ηθικούς κινδύνους που επαπειλούν τους νέους και, ιδίως, τις νέες στη «σημερινή κοινωνία» εάν αυτές αφεθούν χωρίς προστασία και ορθή διαπαιδαγώγηση. Και ιδίως όταν αυτές επιδίδονται με υπερβολική εμμονή –και με αξιώσεις επαγγελματικής σταδιοδρομίας- στο τραγούδι και το χορό.

Το ομότιτλο ποίημα του Φάσση έχει ακριβώς το ίδιο θέμα, και επίσης χαρακτηρίζεται από μια αφηγηματολογική αμφισημία, αν και όχι ακριβώς την ίδια. Τα πολλαπλά φίλτρα και οι εισαγωγές, καθώς και οι ίδιοι οι στίχοι στα 15 από τα 17 συνολικά τετράστιχα, δείχνουν να δημιουργούν ένα κλίμα ανελέητης διακωμώδησης απέναντι στους πάντες και τα πάντα: απέναντι στην ίδια την μελοδραματική ιστορία και τα κλισέ της,  απέναντι στην αφελή πρωταγωνίστριά της και την ευπιστία με την οποία κατηφορίζει προς την εκπόρνευση, απέναντι στον ίδιο τον ποιητή που την εξιστορεί και το κοινό που τον ακούει (αν τον ακούει). Μέχρι εκεί φαίνεται να πρόκειται μάλλον για παρωδία κοινωνικού μελοδράματος, περίπου όπως εκείνα που συνήθιζε ο Μποστ στα γελοιογραφημένα στιχουργήματά του. Αξίζει να σημειωθεί πάντως ότι η ιστορία λήγει με χάππυ εντ: παρόλες τις ταλαιπωρίες της, η εύπιστη Φωτεινίτσα ξεπερνά τις παγίδες και βρίσκει τελικά το δρόμο για την αληθινή αγάπη.

Ωστόσο, στις τελευταίες δύο στροφές του ποιήματος παρατηρείται μία κάπως απότομη απο-στροφή (κα με τις δύο έννοιες του όρου) του λόγου: ο τροβαδούρος προσπαθεί αυτοσχολιαστικά να εξηγήσει στο κοινό του γιατί αφηγήθηκε αυτή την ιστορία, και τότε προκύπτει ότι η πρόθεσή του ήταν απολύτως σοβαρή· ήταν εκπλήρωση του ανθρώπινου χρέους να καταγγείλει τα κακώς κείμενα της κοινωνίας μας και να αφυπνίσει συνειδήσεις. Αν έχει κάποια αίσθηση ματαιότητας του εγχειρήματος, την έχει επειδή αμφιβάλλει όχι για τις δικές του ικανότητες, αλλά για τη δεκτικότητα και τις ευαισθησίες του κοινού, το οποίο πιθανολογεί ότι θα κωφεύσει και δεν θα επιτελέσει το αντίστοιχο ανθρώπινο χρέος του.

Μιαν ιστορία σάς αφηγούμαι πονεμένη

που προκαλεί σε δυο καρδιές βαθύ σεισμό.

Δε σας τη λέω για παραδειγματισμό –

απ’ το ’να αυτί σας μπαίνει, απ’ τ’ άλλο βγαίνει.

Μιαν ιστορία κι αυτή σαν τόσες άλλες,

που χρέος ανθρώπινο επιβάλλει να την πω,

ίσως και κάνω κάνα ρήγμα στο ρεπό

της ηθικής σας, ασυνείδητες  κ ο υ φ ά λ ε ς .

Όλα αυτά φαίνεται να επιβεβαιώνουν την πεποίθηση που έχω εκφράσει και στο παρελθόν, ότι ο Αναγνωστάκης, ιδίως από ένα σημείο και πέρα, μπορεί να θεωρηθεί μάλλον ηθι(κολογι)κός παρά πολιτικός ποιητής. Σε αυτά τα ψευδώνυμα στιχουργήματά του, όπως και σε πολλά από τα σοβαρά προηγουμένως, ενδιαφέρεται κυρίως να στηλιτεύσει την κοινωνική υποκρισία, την ασυνέπεια λόγων και έργων, όχι τους λόγους ως τέτοιους ή τα έργα ως τέτοια.

Προ ετών, ο Έλβις Κοστέλλο, όταν ρωτήθηκε σε συνέντευξή του για την έννοια της «ανατρεπτικής ποπ» και κατά πόσο τα δικά του τραγούδια θα μπορούσαν να θεωρηθούν δείγμα της, απάντησε:

Τη στιγμή που θα πεις ότι είναι ανατρεπτική, αυτό οδηγεί σε αυτοαναίρεση (it defeats the object). «Τώρα θα βγάλουμε ένα πραγματικά ανατρεπτικό σινγκλ, μάγκες, είστε έτοιμοι εκεί στα ραδιόφωνα;» (Γέλια).[3]

Η «ανατρεπτικότητα» είναι μια λέξη που, άμα την προφέρεις και διακηρύξεις ότι την υπηρετείς, την αναιρείς.

Ανάλογα ισχύουν και για την «ευαισθησία» ή την «ηθική εγρήγορση».

Όταν κάποιος μιλάει από το ύψος μιας ηθικής ανωτερότητας, λέγοντας μάλιστα σε όσους τον ακούνε/ διαβάζουν «εγώ είμαι ευσυνείδητος και ευαίσθητος δέκτης των μηνυμάτων, εσείς είστε ασυνείδητες κουφάλες και δεν ακούτε τι σας λέω», δεν έχει πολλές ελπίδες να εισακουστεί και να μετασχηματίσει κάτι. Το πιθανότερο είναι πράγματι να αγνοηθεί, σε μια αυτοεκπληρούμενη προφητεία, το όποιο μάθημα θέλει να δώσει, και μαζί του να βρεθεί σε ρεπό και το όποιο, πραγματικό ή υποτιθέμενο, ηθικό του πλεονέκτημα.

[1] Σύμφωνα με τη μαρτυρία του Ανδρεάδη, ο ποιητής του έδωσε τους στίχους αυτούς το 1978, δηλαδή μόλις οκτώ χρόνια μετά τους «Νέους».

[2] Κατεξοχήν μάστορας αυτού του τύπου ομοιοκαταληξίας υπήρξε βέβαια ο Βαγγέλης Γκούφας, ο οποίος –ιδίως στις συνεργασίες του με τον Αργύρη Κουνάδη- συνυπολόγιζε τον τονισμό της μουσικής που ήδη υπήρχε ή επρόκειτο να γραφεί, ο οποίος συχνά προσθέτει έναν τόνο εκεί που στο γραπτό κείμενο δεν υπάρχει, και έτσι έφτιαχνε πετυχημένα ομοιοκαταληξίες που λειτουργούν μόνο στο τραγούδισμα και όχι στο τυπωμένο χαρτί. Αλλά νομίζω ότι εδώ η παρτίδα δεν σωζόταν, παρεκτός αν ο μουσικός ήταν ο Τιραμόλα.

[3] Elvis Costello, «I’m not a man of the people, I never tried to be», συνέντευξη στο περιοδικό ΝΜΕ, 30/10/1985.