του Τζέισον Ρηντ

Στις συζητήσεις του με τον Φρανσουά Τρυφφώ, ο Άλφρεντ Χίτσκοκ επέμεινε ότι τα πουλιά στην ομώνυμη ταινία έπρεπε να είναι συνηθισμένα πουλιά, γλάροι, κοράκια, σπουργίτια και όχι τα πιο θεαματικά και αναμφισβήτητα πιο τρομακτικά γεράκια και αετοί. Το βιβλίο τού Jun Fujita Le Ciné-Capital επανέρχεται σε αυτό το ιδιαίτερο περιστατικό και το χρησιμοποιεί κατά κάποιο τρόπο ως άξονα που συνδέει την κατανόηση του κινηματογράφου από τον Ντελέζ, την κατανόηση του Κεφαλαίου από τον Μαρξ και την επαναστατική πολιτική.

Ως προς το πρώτο, όπως υποστηρίζει ο Ντελέζ στον πρώτο τόμο του βιβλίου του για το σινεμά, η ταινία ή ο κινηματογράφος αντιπροσωπεύει μια θεμελιώδη μεταμόρφωση του τρόπου με τον οποίο απεικονίζεται η κίνηση. Άλλοτε, στον παλαιό κόσμο, μπορούσαμε να απεικονίσουμε την κίνηση μόνο αποσπώντας μια σειρά από ακίνητες πόζες που μετέδιδαν παράδοξα την κίνηση μέσω της δικής τους στατικής φύσης επιλέγοντας μια εικόνα [image] που λειτουργούσε ως έμβλημα [icon]: το ανασηκωμένο πόδι και χέρι δήλωνε το τρέξιμο, το τεντωμένο τόξο τη ρίψη ενός βέλους, το οπλισμένο μπράτσο μια γροθιά ή, στις παρακάτω εικόνες, ένα σπαθί παγωμένο στην άκρη της καμπύλης του δήλωνε την κοπή. Αυτά τα ακίνητα τμήματα συνεχίζουν να ζουν μέχρι σήμερα, αποτελώντας τη βάση για ένα σωρό πράγματα, από τις ακατέργαστες φιγούρες που αναπαριστούν δραστηριότητες σε ένα αστικό πάρκο (ψάρεμα, τοξοβολία, κολύμπι κ.λπ.) μέχρι τα πάνελ των βιβλίων κόμικς. Είναι κατά μία έννοια ένας πλατωνισμός της κίνησης, που αντιπροσωπεύει την κίνηση βρίσκοντας την ιδανική ακίνητη εικόνα της.

Ο κινηματογράφος ουσιαστικά ανατρέπει αυτόν τον πλατωνισμό, όχι μόνο επειδή είναι σε θέση να απεικονίσει την κίνηση χωρίς να την παγώνει, αλλά επειδή αυτή η κίνησε δεν είναι φτιαγμένη από εμβληματικές πόζες αλλά από ένα σύνολο στιγμών χωρίς τίποτε το ασυνήθιστο, από σκηνές οι οποίες αποτελούνται από την οποιαδήποτε εικόνα. Αυτές οι εικόνες, επιταχυμένες και μετακινημένες, είναι που δημιουργούν κίνηση όχι με μια ιδανική μορφή αλλά μέσα από μια φαινομενική ροή εικόνων κάθε άλλο παρά εμβληματικών. Το πιο ξεκάθαρο παράδειγμα γι’ αυτό είναι να πάρουμε ένα τμήμα από μια σεκάνς δράσης σε ταινία ή βίντεο και να αρχίσουμε να πατάμε τυχαία pause ή να το παγώσουμε: εννέα φορές στις δέκα, η εικόνα που θα προκύψει δεν θα είναι ένα εμβληματικό φιξ καρέ της δράσης αυτής, αλλά κάτι αδέξιο και δυσνόητο· για παράδειγμα, μια γροθιά μοιάζει με περίεργο χορό, το τρέξιμο μοιάζει με πτώση. Έτσι μπορούμε να σκεφτούμε αλλιώς τη διάσημη ακολουθία του Muybridge με ένα άλογο που καλπάζει: η πραγματική κίνηση δεν μοιάζει με την εξιδανικευμένη εμβληματική εικόνα που έχουμε για αυτήν.

Αυτή είναι κατά κάποιο τρόπο η επιστημονική ή βιομηχανική πτυχή του φιλμ, ο μετασχηματισμός της κίνησης από μια εξιδανικευμένη μορφή σε μια συνεχή διαδικασία τροποποίησης. Δεν είναι όμως μόνο αυτό. Όποιος παρακολουθεί ταινίες γνωρίζει ότι υπάρχουν στιγμές που κόβουν την ανάσα, πραγματικά εκπληκτικές σεκάνς και εικόνες, αλλά αυτές οι ποιοτικές στιγμές μεταμόρφωσης προέρχονται οι ίδιες από την ποσοτική αναγωγή σε ακίνητες εικόνες. Όπως γράφει ο Ντελέζ, «Τώρα η παραγωγή ενικοτήτων (το ποιοτικό άλμα) επιτυγχάνεται με τη συσσώρευση κοινοτοπιών (ποσοτική διαδικασία), έτσι ώστε το ενικό λαμβάνεται από το ‘ένα οποιοδήποτε’ και είναι το ίδιο ‘ένα οποιοδήποτε’ που είναι απλώς μη συνηθισμένο και μη κανονικό».

Αυτή είναι λοιπόν η πρώτη μας επισήμανση για το ένα οποιοδήποτε πουλί: η ταινία του Χίτσκοκ, που χρησιμοποιεί κανονικά πουλιά για να δημιουργήσει τις τρομακτικές στιγμές της, είναι κατά κάποιο τρόπο μια απεικόνιση αυτής της παραγωγής του ποιοτικού μετασχηματισμού από την ποσοτική αναγωγή, του εξαιρετικού από το πεζό. Ένα κοράκι, ακόμα και μερικά κοράκια σε μία παιδική χαρά, είναι ανάξια αναφοράς, αλλά σε κάποιο σημείο που είναι δύσκολο να εντοπίσουμε η ποσοτική συσσώρευση συνηθισμένων πουλιών γίνεται μια ανοίκεια και τρομακτική εικόνα πουλιών που επιτίθενται. Όπως γράφει ο Φουτζίτα, «ο κινηματογράφος παράγει την υπεραξία των εικόνων: το εξαιρετικό παράγεται από τη συλλογική δουλειά των συνηθισμένων εικόνων, με τον ίδιο τρόπο που το πράσινο χρώμα παράγεται ως η υπεραξία στη συνεργασία κίτρινου και μπλε, αλλά σε μια διαφορική σχέση».

Αυτό μας φέρνει στη δεύτερη μετατροπή του συνηθισμένου σε εξαιρετικό, και αυτή είναι η θεωρία της υπεραξίας του Μαρξ. Ακριβώς όπως η ταινία δημιουργείται από τη συναρμολόγηση πολλαπλών εναλλάξιμων και συνηθισμένων εικόνων, το ίδιο το κεφάλαιο είναι η συσσώρευση ενός πλεονάσματος από συνηθισμένη καθημερινή εργασία. Ο Φουτζίτα δεν είναι ο πρώτος που θεώρησε την κινηματογραφική παραγωγή ως αλληγορία της καπιταλιστικής παραγωγής, ή ακόμη και ως ομόλογη προς αυτήν: άλλοι, όπως ο Jonathan Beller, θεώρησαν ότι η ταινία, με το μοντάζ σκηνών τραβηγμένων σε πολλές διάσπαρτες τοποθεσίες, είναι κατά μία έννοια η εικόνα του κεφαλαίου. Ο Φουτζίτα βασίζεται στα γραπτά των Σιμοντόν και Mαρξ για τη συνεργασία για να υποστηρίξει ότι το κεφάλαιο πρέπει να γίνει κατανοητό ως εκμετάλλευση όχι της ατομικής εργατικής δύναμης, αλλά της συλλογικής δύναμης παραγωγής. Όπως γράφει ο Φουτζίτα, «ο καπιταλιστής πληρώνει κάθε εργάτη για την ατομική του πράξη εργασίας, αλλά δεν πληρώνει την προατομική εργατική του δύναμη, την οποία αυτός καταναλώνει σε συνδυασμό με άλλους εργάτες στη διατομική τους συνεργασία. Κάτω από μια φαινομενική ανταλλαγή ισοδύναμων αξιών λειτουργεί μια ανταλλαγή που είναι άνιση, ασύμμετρη και εκμεταλλευτική». Ή, όπως το έθεσα αλλού, «το κεφάλαιο μπορεί να νοηθεί ως η εμπορευματοποίηση του προατομικού και η εκμετάλλευση του διατομικού».

Για να επανέλθουμε στο συσχετισμό με τις ταινίες, και ειδικά με τη συγκεκριμένη ταινία, Τα Πουλιά, αξίζει να σημειωθεί ότι ο Ντελέζ αναφέρεται σε αυτήν πολύ νωρίς στο Cinema 1: The Movement Image [πρωτότυπος τίτλος: L’image–mouvement]. Η πρώτη επίθεση πουλιών, εκείνη εναντίον της Mέλανι Ντάνιελς (Tίππι Χέντρεν) καθώς διασχίζει τον Μποντέγκα Μπέι, χρησιμοποιείται για να απεικονίσει τη σχέση μεταξύ του πλάνου, αυτού που βλέπουμε, και του συνόλου, αυτού που είναι αόρατο αλλά υπονοείται στο πλάνο. Όπως γράφει ο Ντελέζ,

Αλλά η μόνη κινηματογραφική συνείδηση ​​δεν είμαστε εμείς, ο θεατής, ούτε ο ήρωας: είναι η κάμερα – άλλοτε ανθρώπινη, άλλοτε απάνθρωπη ή υπεράνθρωπη. Ας πάρουμε, για παράδειγμα, την κίνηση του νερού, την κίνηση ενός πουλιού στο βάθος και εκείνη ενός ανθρώπου σε μια βάρκα: αυτές αναμειγνύονται σε μια ενιαία αντίληψη, ένα γαλήνιο σύνολο εξανθρωπισμένης φύσης. Ξαφνικά όμως το πουλί, ένας κοινός γλάρος, εφορμά προς τα κάτω και πληγώνει το άτομο: οι τρεις ροές χωρίζονται και γίνονται εξωτερικές μεταξύ τους. Το σύνολο θα αναμορφωθεί, αλλά θα έχει αλλάξει: θα έχει γίνει η ενιαία συνείδηση ​​ή η αντίληψη ενός συνόλου πτηνών, μαρτυρώντας μια εξ ολοκλήρου πτηνοκεντρική Φύση … Το πλάνο, δηλαδή η συνείδηση, ανιχνεύει μια κίνηση, πράγμα που σημαίνει ότι τα πράγματα μεταξύ των οποίων προκύπτει επανενώνονται συνεχώς σε ένα σύνολο και το σύνολο διαιρείται συνεχώς μεταξύ των πραγμάτων».

Στην θεώρηση του Ντελέζ για τον κινηματογράφο, το πλάνο είναι μια περισσότερο ή λιγότερο περιορισμένο συναρμολόγημα στοιχείων: ένα πουλί, μια βάρκα, ένας άνθρωπος … αλλά οι σχέσεις μεταξύ των στοιχείων του αλληλεπιδρούν συνεχώς με ένα σύνολο που τα υπερβαίνει. Ο Φουτζίτα κάνει τη σύνδεση μεταξύ αυτής της οντολογίας (που θα υποστήριζα ότι είναι εξίσου σπινοζική όσο και σιμοντονιανή) και της οντολογίας της εργασίας υπό το κεφάλαιο, όπου κάθε ατομική εργασία είναι ταυτόχρονα μέρος, μια συνιστώσα, και μέρος ενός όλου. Είναι μέρος του τελευταίου επειδή υπερβαίνει το πρώτο, επειδή υπάρχει ένα μη αναγώγιμο προ-ατομικό (ή εικονικό) στοιχείο σε κάθε μέρος. Στον κόσμο των ταινιών, κάθε πλάνο περιέχει πάντα περισσότερα από τα στοιχεία που αναγνωρίζονται αρχικά: το πουλί είναι απλώς αρχικά μέρος του φόντου, και αυτή η περίσσεια είναι που καθιστά δυνατό το μετασχηματισμό του συνόλου.

Μια οποιαδήποτε εικόνα μπορεί να συνδυαστεί με άλλη για να δημιουργήσει έναν ποιοτικό μετασχηματισμό στο σύνολο, δημιουργώντας ένα αξιοσημείωτο σημείο μετασχηματισμού από στοιχεία που δεν είναι από μόνα τους αξιοσημείωτα. Μια οποιαδήποτε εργασία, εργασία αδιάφορη και πλεονάζουσα σε σχέση με το υποκείμενο που την εκτελεί, αυτό που ο Μαρξ αποκάλεσε «ικανότητα του είδους» (Gattungsvermögen), συναρμολογείται για να δημιουργήσει έναν ποσοτικό και ποιοτικό μετασχηματισμό στο κεφάλαιο.

Υπάρχει μια τρίτη πιθανή σύνθεση, και αυτή έγκειται στον τρόπο με τον οποίο τα στοιχεία συνδυάζονται σε έναν επαναστατικό μετασχηματισμό.

Αυτό εν μέρει εξηγεί το ενδιαφέρον του Φουτζίτα για Τα Πουλιά: ότι, κατά μία έννοια, είναι μια ταινία για την επανάσταση· «πουλιά όλου του κόσμου, ενωθείτε!» όπως το θέτει ο Φουτζίτα. Τα κοινά, καθημερινά πουλιά συνενώνονται όχι απλώς για να παραγάγουν μια νέα εικόνα, αλλά για να αλλάξουν και να ανατρέψουν τον κόσμο. Για τον Φουτζίτα, η κομβική εικόνα αυτής της ανατροπής είναι η μετατόπιση από το εναρκτήριο πλάνο της ταινίας, με τα πουλιά σε κλουβιά, στην εικόνα της Mέλανι Ντάνιελς εγκλωβισμένη σε έναν τηλεφωνικό θάλαμο κατά την επίθεση σ Mέλανι Ντάνιελς τον Μποντέγκα Μπέι· ο κόσμος γύρισε ανάποδα. Αυτός ο μεταμορφωμένος και ανεστραμμένος κόσμος παράγεται από τον συνδυασμό και τη σύνθεση μιας δέσμης μικρότερων ενεργειών και μόνο: είναι η δύναμη της συλλογικότητας.

Πρέπει να ομολογήσω ότι πάντα Τα Πουλιά ως ήσσονος σημασίας έργο του Χίτσκοκ. Ο Φουτζίτα υπερασπίζεται τη σπουδαιότητά της βασισμένος εν μέρει στις παρατηρήσεις του Χίτσκοκ, αλλά επίσης και στη συστατική της παράλειψη: ποτέ δεν μαθαίνουμε την αιτία της επίθεσης των πουλιών. Η επίθεση δεν έχει κάποια αιτία πίσω ή πέρα ​​από αυτήν, και υπάρχει αποκλειστικά στην επιφάνεια ως συσσώρευση πράξεων, ήχων και εικόνων. Ο Φουτζίτα ακολουθεί τη γραμμή σκέψης του Ντελέζ περί νοήματος από το Η Λογική του Νοήματος για να επιμείνει στην επιφανειακότητα των επιθέσεων. Αντιστέκεται στον πειρασμό να θέσει κάποιο είδος αιτίας ή να κάνει την ίδια την αιτία συμβολική της οικογενειακής συνωμοσίας, όπως συμβαίνει στις ψυχαναλυτικές αναγνώσεις της ταινίας. Με αυτόν τον τρόπο αντλεί την τρίτη σημασία, ή νόημα, των συνηθισμένων πουλιών: όχι τη συσσώρευση συνηθισμένων εικόνων σε μια μεταμορφωμένη σκηνή ή τη συσσώρευση αφηρημένης εργασίας σε υπεραξία, αλλά τη συσσώρευση μικρών πράξεων αντίστασης σε επανάσταση. Η σύνδεση του κινηματογράφου με την επαναστατική πολιτική δεν σχετίζεται με την ιστορία, με τις αιτίες των γεγονότων που απεικονίζονται, αλλά με το γίγνεσθαι, μια αλλαγή στη σημασία ή το νόημα της δράσης.

Από τις τρεις συνθέσεις που περιγράφει ο Φουτζίτα, οι δύο πρώτες ευθυγραμμίζονται συχνότερα καθώς η συσσώρευση εικόνων σε θεάματα ενισχύει και υπογραμμίζει τη συσσώρευση εργασίας σε κεφάλαιο. Το θέαμα των ταινιών μάς κάνει να επιστρέφουμε στη δουλειά, αλλά ίσως αυτό που μας κάνει να επιστρέφουμε στις ταινίες είναι εκείνες οι στιγμές όπου αυτή η συσσώρευση διακόπτεται, όταν μπορούμε να διαβλέψουμε μια διαφορετική ευαισθησία, έναν διαφορετικό τρόπο με τον οποίο το προ-ατομικό μπορεί να γίνει δι-ατομικό, να δημιουργήσει μια συλλογικότητα. Για τον Φουτζίτα, η πολιτική του κινηματογράφου δεν είναι τόσο λενινιστική, τέτοια που να οργανώνει τις μάζες, όσο γκεβαρική, οξύνοντας την κρίση των κλισέ: μία, δύο, πολλές επαναστάσεις πουλιών.

Ο Jason Read είναι καθηγητής φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο του Southern Maine. To παραπάνω κείμενο δημοσιεύθηκε στο μπλογκ του Unemployed Negativity. Μετάφραση: Α.Γ.