του Άκη Γαβριηλίδη

 

Το παρακάτω κείμενο αποτελεί απόσπασμα της παρέμβασης του συγγραφέα στην εκδήλωση παρουσίασης του βιβλίου Λένε όχι, λέω ναι. Τρία κείμενα για τον Άκη Πάνου (εκδ. Ένεκεν, Θεσσαλονίκη 2013).

 

Στα τρία δοκίμια του βιβλίου αυτού, και ιδίως στο δεύτερο, ο αναγνώστης θα δει ότι, ακολουθώντας μία λίγο-πολύ φιλολογική μέθοδο ανάλυσης, δείχνω πώς ο Άκης Πάνου αναπτύσσει δύο αντίθετες όψεις ή διαστάσεις του ίδιου θέματος, την κάθε μια σε ένα διαφορετικό τραγούδι, με αποτέλεσμα να δημιουργούνται έτσι ζεύγη τραγουδιών που φαίνεται να απαντάνε το ένα στο άλλο, ή να προεκτείνουν το ένα το άλλο. Ενίοτε μάλιστα αυτό συμβαίνει και στο εσωτερικό του ίδιου τραγουδιού.

Ταυτόχρονα, όπως ήδη σημειώθηκε και από τους άλλους ομιλητές, αυτό το σύντομο βιβλιαράκι κάθε άλλο παρά εξαντλεί το θέμα.

Προεκτείνοντας λοιπόν αυτή τη γραμμή ανάλυσης, θα εξετάσω παρακάτω ακόμη ένα τέτοιο παράδειγμα, ένα ζεύγος «δίδυμων» τραγουδιών από τις αρχές της δεκαετίας του 70, στα οποία δεν αναφέρομαι καθόλου στο βιβλίο, και τα οποία θα μπορούσαν να είχαν αποτελέσει αντικείμενο ενός άλλου, τέταρτου μέρους. Πρόκειται για το ζεύγος που σχηματίζουν τα τραγούδια «Εγώ καλά σου τα ΄λεγα», με τον Στράτο Διονυσίου, και «Τι Μαΐστρος, τι Βαρδάρης», με τον Τόλη Βοσκόπουλο.

Οι στίχοι των τραγουδιών αυτών λοιπόν φαίνεται να καθρεφτίζονται οι μεν στους δε, ή να συνεχίζουν οι μεν τους δε, ακόμα και από μορφική άποψη: έχουν τον ίδιο ακριβώς αριθμό συλλαβών και το ίδιο μέτρο, αρκετές κοινές λέξεις και ομοιοκαταληξίες, ένας δε στίχος επαναλαμβάνεται σχεδόν αυτούσιος –σε δύο παραλλαγές που διαφέρουν μόνο κατά ένα σύμφωνο- από το ένα τραγούδι στο άλλο. Τείνω να υποθέσω ότι το δεύτερο γράφτηκε με πρόπλασμα κάποιους στίχους που αρχικά είχαν γραφεί με την πρόθεση να μπουν το πρώτο αλλά δεν χώρεσαν.

Και στα δύο τραγούδια έχουμε μία απεύθυνση στο δεύτερο πρόσωπο. Φυσικά, όπως και σε πολλά άλλα τραγούδια τού Πάνου, αυτός που «τα έλεγε» και αυτός που τα άκουγε είναι θεμιτό να υποθέσουμε ότι είναι το ίδιο πρόσωπο που μιλά στον εαυτό του. Όπως κι αν έχει, πάντως, αντικείμενο της ομιλίας του είναι η ίδια η ομιλία του.

 

Εγώ καλά σου τα ’λεγα

και τ’ άκουγες παράλογα.

Περπάτησε ανάλογα.

Θυμάσαι που σου τα ’λεγα;

 

Τι έλεγε όμως εκείνος ο άλλος λόγος του παρελθόντος που τώρα δικαιώνεται;

Ο λόγος αυτός τού/ τής απηύθυνε το καίριο ρητορικό ερώτημα-σύσταση

 

Γιατί δεν συμβιβάζεσαι;

 

Ένα ερώτημα που προφανώς πολλοί είχαν απευθύνει προηγουμένως, αλλά και μεταγενέστερα, στον δημιουργό, ο οποίος είχε ανέκαθεν –και διεκδικούσε υπερηφάνως- τη φήμη του ασυμβίβαστου, αν όχι του ισχυρογνώμονα και του ιδιότροπου.

Με τι θα πρέπει να συμβιβαστεί ο αποδέκτης αυτής της ερώτησης; Αυτό δεν προσδιορίζεται ως προς το περιεχόμενό του. Η έκκληση προς συμμόρφωση δεν αφορά αυτήν ή την άλλη συγκεκριμένη εντολή ή καθήκον, αλλά αφορά την ίδια τη συμβολική τάξη, συνολικά το Νόμο ως τέτοιο· τον αναπόδραστο κανόνα περί κολασμού των εγκλημάτων.

 

Που τρέχεις και τι βιάζεσαι;

Αμάρτησες; Κολάζεσαι!

Αδίκως θυσιάζεσαι.

Αφού το κρίμα κρίνεται

κι ο αίτιος ευθύνεται.

Το πίνεις και δεν πίνεται,

Εξαίρεση δε γίνεται.

Σε πείσμα λοιπόν όσων λέει ο Αγκάμπεν, και όσων ίσως θα ευχόταν ο αποδέκτης των συστάσεων αυτών, δεν είναι δυνατή καμία εξαίρεση: οι παρεκκλίσεις παγίως τιμωρούνται. Το Νόημα είναι καθολικό, διαυγές, και λειτουργεί χωρίς κενά. Τα πράγματα είναι έτσι, πρέπει να το πάρουμε απόφαση.

 

Το δεύτερο τραγούδι, τώρα, περιγράφει και αυτό μία κατάσταση πρόσκρουσης, αδιεξόδου. Μόνο που το αδιέξοδο αυτό είναι το ακριβώς αντίστροφο από το προηγούμενο.

 

Το λύνεις και δε λύνεται

και κάθε μέρα γίνεται

μαλλιά κουβάρια γίνεται,

το λύνεις και δε λύνεται.

 

Εδώ λοιπόν αυτό που προσκρούει σε αδιέξοδο και καταρρέει, δεν είναι κάποιο άτομο απέναντι στον «μεγάλο Άλλο», αλλά ο ίδιος ο μεγάλος Άλλος που είναι αξεδιάλυτα μπερδεμένος· είναι το ίδιο το νόημα το οποίο δεν βγάζει νόημα. Εκεί το πίνεις και δεν πίνεται, εδώ το λύνεις και δε λύνεται. Και επίσης, με την προσθήκη ενός μόνο φθόγγου στον ανωτέρω στίχο από το τραγούδι Α, προκύπτει ο αμέσως επόμενος του τραγουδιού Β:

 

Το ψήνεις και δεν ψήνεται

το βρίζεις, δεν αισχύνεται

το τρως, δεν καταπίνεται

το ψήνεις και δεν ψήνεται.

 

Στο ρόλο που παίζει η ντροπή στα τραγούδια του Άκη Πάνου, αναφέρομαι εκτενώς στο βιβλίο, και παραπέμπω τον αναγνώστη σε εκείνες τις αναλύσεις. Αυτό που αξίζει να σημειώσουμε εδώ είναι η τελείως απρόσμενη χρήση της λέξης αισχύνομαι, που είναι εξαιρετικά σπάνια στο λαϊκό –και όχι μόνο στο λαϊκό- τραγούδι.

Επίσης, η αναφορά στο ψήσιμο, ή στην αντίσταση σε αυτό, έχει αρκετές ακόμα διακλαδώσεις στο έργο του Πάνου, και πιο πέρα απ’ αυτό· βεβαίως το ρήμα «ψήνω» μεταφορικά χρησιμοποιείται με τη σημασία «πείθω, παρασέρνω». Αλλά η αναφορά στην τροφή που ακολουθεί αμέσως μετά μας προσανατολίζει να το εκλάβουμε (και) κυριολεκτικά. Αν το σκεφτούμε έτσι, ο στίχος αυτός πρέπει να συσχετιστεί με το «Πες μου παππού», ένα τραγούδι στο οποίο επίσης εκφράζεται με ρητορική παιδική αφέλεια η δυσπροσαρμοστικότητα στα κοινωνικά θέσμια, ιδίως αυτά που καθαγιάζουν τη βία, την αυθαιρεσία και την κοινωνική ανισότητα –ως μεταφορά  της οποίας χρησιμοποιείται, ακριβώς, η ανθρωποφαγία:

 

Πες μου μαμά, πες μου μαμά

γιατί όταν πάω σινεμά,

ενώ αλλάζω σινεμά

το έργο δεν αλλάζει;

Κι έρχεται ο άγριος μαμά

για νταηλίκι κι αχταρμά

ψήνει τον ήρεμο μαμά

τον τρώει κι ησυχάζει.

 

Αλλά, όπως σημειώνω ήδη στο βιβλίο, η ανθρωποφαγία γνωρίζει και την ακριβώς αντίστροφη χρήση σε ένα άλλο τραγούδι, το «Φέρε», όπου εικονοποιεί την απαλλοτρίωση των απαλλοτριωτών, την εύλογη και δίκαιη αντίδραση των θυμάτων της αυθαιρεσίας:

 

Λάχανα δεν έχει ο κήπος

και πεινάει το παιδί.

Φέρε του χοντρού το λίπος

να το κάνουμε λαρδί.

 

Τελικά, φαίνεται ότι, στο έργο του Πάνου, κάθε κρίσιμο σημαίνον δηλώνει πάντα και το αντίθετό του.

Για να επανέλθουμε όμως στο «Τι Μαΐστρος, τι Βαρδάρης»: σε αυτό υπάρχει ακόμη ένα, τρίτο τετράστιχο (στην ουσία, τρίστιχο· ο τέταρτος στίχος απλώς επαναλαμβάνει τον πρώτο) που ακολουθεί την ίδια δομή με τα προηγούμενα:

 

Το σπρώχνεις και δε βιάζεται

το δέρνεις, δεν ταράζεται

το αλλάζεις, δεν αλλάζεται

το σπρώχνεις και δε βιάζεται.

 

Σημειώνω εδώ την επανεμφάνιση του ρήματος «βιάζομαι» που απαντά και στο πρώτο τραγούδι.

Το κυριότερο όμως είναι το εξής: και στα τρία κουπλέ, κάθε στίχος ανεξαιρέτως περιλαμβάνει δύο προτάσεις, η πρώτη καταφατική και η δεύτερη αρνητική, όπου το αντικείμενο της πρώτης είναι υποκείμενο της δεύτερης.

Ποιο είναι όμως αυτό το αντικείμενο/ υποκείμενο;

Δεν αναφέρεται. Είναι απλώς μια αντωνυμία. Η οποία δεν αντικαθιστά κανένα ουσιαστικό που να έχει αναφερθεί προηγουμένως.

Είναι Αυτό.

 

Το Αυτό αντιστέκεται πεισμόνως σε οποιαδήποτε προσπάθεια εκλογίκευσης, τακτοποίησης, συναγωγής νοήματος· το δεύτερο πρόσωπο, ο αποδέκτης των συστάσεων, καλείται εδώ να παραιτηθεί από οποιαδήποτε φιλοδοξία κατανόησης και να τα «αφήσει μπερδεμένα».

Πώς όμως να δεχθεί τόσο εύκολα αυτή την ήττα του; Τι να κάνει σε αντάλλαγμα για αυτή την παραίτηση;

Το κενό αυτό καλείται να το πληρώσει το τραγούδι. Και –το απαραίτητο συμπλήρωμά του- ο χορός. Αυτό υποδεικνύει ρητά το ρεφραίν. Διότι, κατ’ εξαίρεση προς ό,τι συνήθως συμβαίνει στο υπόλοιπο έργο του Πάνου, το τραγούδι αυτό περιλαμβάνει και ρεφραίν, που λέει επί λέξει τα εξής:

 

Σήκω να σου παίξω να χορέψεις, να γουστάρεις,

ρίχ’ τα όλα μέχρι το πρωί.

Ασ’ τα μπερδεμένα. Τι Μαΐστρος, τι Βαρδάρης …

Ό,τι πάρεις είναι η ζωή.

 

Η απόλαυση λοιπόν που προσφέρει η όρχηση προτείνεται ως αντίδοτο για τις απώλειες από αυτήν την συνάντηση με το Πραγματικό. Μαζί με το δίδαγμα ότι καμιά φορά είναι καλό να πηγαίνουμε, σύμφωνα με τη γνωστή έκφραση, όπου φυσάει ο άνεμος, όποιος και αν είναι αυτός, να μην χολοσκάμε και τόσο αν είναι ο Α ή ο Β· πάντα κάποιος θα είναι. Και οι άνεμοι, όπως τα σημαίνοντα, είναι αμοιβαία υποκαταστατοί στον παραδειγματικό άξονα και υπακούουν στο νόμο της μεταφοράς.

Μόνο που και το δίδαγμα αυτό είναι επιτελεστικά υπονομευμένο: αυτό που λένε τα λόγια (του ρεφραίν), το αναιρεί η μουσική! Αν προσέξουμε το ρυθμό του συγκεκριμένου τραγουδιού, θα διαπιστώσουμε ότι είναι 9/4. Μολονότι δηλαδή εκ πρώτης όψεως –με βάση τον τρόπο παιξίματος και τη γενικότερη αίσθηση που δίνει- φαίνεται για τσιφτετέλι, στην πραγματικότητα ο ρυθμός του δεν είναι τα γνωστά 4/4, αλλά είναι ένας ρυθμός εννιάσημος, απλώς παιγμένος σε πολύ γρήγορο τέμπο[1]. Η έκκληση «Σήκω να σου παίξω να χορέψεις να γουστάρεις» είναι πολύ κοινή και σύμφωνη με την κατανομή των ρόλων στην παράδοση του ρεμπέτικου και του λαϊκού τραγουδιού: ο άντρας παίζει (μπουζούκι ή μπαγλαμά), η γυναίκα χορεύει. Τι να χορέψει όμως εδώ; Εάν θέλει κανείς/ καμία να είναι εξίσου συνεπής στη ρυθμολογία και την κινησιολογία αυτής της ίδιας τραγουδιστικής παράδοσης, προσκρούει επίσης σε αδιέξοδο: ένα γρήγορο εννιάρι δεν μπορεί να το χορέψει ούτε ως ζεϊμπέκικο ή καρσιλαμά, διότι είναι γρήγορο, ούτε ως τσιφτετέλι διότι είναι εννιάρι.

Και σε αυτό το ζεύγος τραγουδιών, λοιπόν, έχουμε δύο διαμετρικά αντίθετες απαντήσεις στο ίδιο πρόβλημα. Και όχι ένα οποιοδήποτε πρόβλημα, αλλά το πρόβλημα των προβλημάτων: το πρόβλημα του νοήματος (της ζωής μας). Και στις δύο περιπτώσεις, πέφτουμε σε έναν τοίχο. Στη μια περίπτωση, όμως, ο τοίχος είναι ο Νόμος. Στην άλλη, ο Νόμος είναι αυτό που πέφτει στον τοίχο του Πραγματικού.

Σύμφωνα με την πρώτη απάντηση, το νόημα είναι πλήρες και αναμφίλεκτο. Τα πράγματα είναι ξεκάθαρα κατανεμημένα, ο λόγος –και η λογοδοσία- λειτουργούν στην εντέλεια: το κρίμα κρίνεται και αποδίδονται ευθύνες στον υπαίτιο. Τα πράγματα διαιρούνται χωρίς υπόλοιπο.

Με τη δεύτερη, το «είναι έτσι, τελεία και παύλα» αλλάζει φορά: τα πράγματα είναι μπερδεμένα και έτσι πρέπει να τα αφήσουμε. Είναι μάταιο, δεν ξεμπερδεύονται. Κάποτε φτάνουμε σε ένα όριο, πέρα απ’ το οποίο τα πράγματα είναι μη αποφασίσιμα, δεν μπορεί να δοθεί ορθολογική λύση. Ούτε όμως και με τα όπλα της τέχνης και της απόλαυσής της μπορεί να αναπληρωθεί το κενό, να κλείσει η διαρροή στη συμβολική τάξη: η διαίρεση πάντα αφήνει υπόλοιπο, οι ρυθμοί μας είναι περιττοί και όχι άρτιοι.

 

 

[1] Δεν είμαι ειδικός, αλλά νομίζω ότι για το ρυθμό αυτό δεν υπάρχει κάποιο ιδιαίτερο όνομα. Απ’ όσο γνωρίζω πρόκειται για μια ρυθμική αγωγή εξαιρετικά ασυνήθιστη στην ελληνική τραγουδοποιία, για την οποία μπορώ να σκεφτώ μόνο ένα άλλο παράδειγμα που είναι και αυτό σύνθεση του Άκη Πάνου: το τραγούδι «Είμαι από χωριό» με τον Μιχάλη Μενιδιάτη.