του Άκη Γαβριηλίδη

Μη μου δικαιολογηθείς, την ξέρω καλά την τέχνη της υποχώρησης. Όπως και της κωμωδίας, που την αντέγραψα από τους παλαιότερους. Όπου ακούς πολλά γέλια, λένε, ψάξε τα δάκρυα από κάτω … Μια ζωή στην παραλλαγή, να φυλαγόμαστε από τους ανιστόρητους.

Κατερίνα Μόντη, Η κατάθεση, Ένεκεν, Θεσσαλονίκη 2011, σ. 135

 

Ένας άλλος κωμικός ποντιακής καταγωγής που είχε τεράστια επιτυχία επί πολλά χρόνια στο χώρο της σόου-μπίζνες, ήταν ο Χάρρυ Κλυνν. Ο Χάρρυ Κλυνν επί πολύ καιρό υπήρξε μάλλον ο διασημότερος Πόντιος στην Ελλάδα. Το ληξιαρχικό του όνομα φυσικά δεν ήταν αυτό, ήταν Βασίλης Τριανταφυλλίδης. Αλλά για κάποια χρόνια, στα νιάτα του, μετανάστευσε και εργάστηκε στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου θα ήταν αυτοκαταστροφικό να επιδιώξει κανείς να γίνει γνωστός με ένα τέτοιο όνομα· έτσι υιοθέτησε το συγκεκριμένο ψευδώνυμο.

Μετά την επιστροφή του στην Ελλάδα, το συγκριτικό του πλεονέκτημα στο χώρο του θεάματος, αυτό που έκανε καλύτερα από οποιονδήποτε άλλον πριν απ’ αυτόν, ίσως και μετά απ’ αυτόν, ήταν η σχεδόν απεριόριστη ικανότητά του να μιμείται τέλεια τις φωνές άλλων, ιδίως πολιτικών.

Όπως είναι προφανές, και οι δύο αυτές δραστηριότητες, δηλαδή η αλλαγή του ονόματος και η υπόδυση-παρωδία άλλων χαρακτήρων, μας ξαναφέρνουν ακόμα μια φορά στο στοιχείο της παραλλαγής, του παιχνιδιού και της μετακίνησης μεταξύ ταυτοτήτων.

Ακολουθώντας αντίστροφη πορεία από εκείνη του Ψωμιάδη, του αθλητή/ επιχειρηματίαπου έγινε πολιτικός και μετά θέλησε να γίνει και ηθοποιός, ο Κλυνν αναδείχθηκε τις δεκαετίες του 70 και του 80 μέσα κυρίως από τη δισκογραφία (και δευτερευόντως από την τηλεόραση και τον κινηματογράφο), εν συνεχεία δε επιδίωξε να γίνει και αυτός επιχειρηματίας-αθλητικός παράγοντας, με σχετική επιτυχία, και πολιτικός, χωρίς επιτυχία. Και οι δύο αυτές επιδιώξεις του είχαν ως επίκεντρο την Καλαμαριά: τη δεκαετία του 80, επί αρκετά χρόνια, έγινε μεγαλομέτοχος και πρόεδρος του Απόλλωνα Καλαμαριάς (τότε, και νυν Πόντου), τον οποίο ανέβασε και διατήρησε για αρκετές σαιζόν στην πρώτη εθνική. Στις δύο πρώτες αυτοδιοικητικές εκλογικές αναμετρήσεις τού 21^ου αιώνα, ο Χάρρυ Κλυνν, χρησιμοποιώντας και τα δύο του ονόματα (το ψευδώνυμο σε παρένθεση), συγκρότησε συνδυασμό και κατέβηκε υποψήφιος για δήμαρχος Καλαμαριάς. Δεν πέρασε όμως ούτε στον δεύτερο γύρο· ίσως το κοινό του έκρινε ότι είχε παίξει αρκετά το ρόλο του πολιτικού (πολλών διαφορετικών πολιτικών) για πλάκα επί δεκαετίες, οπότε δεν ήταν ανάγκη να τον παίξει και στα σοβαρά[1].

Έκτοτε, ο Κλυνν/ Τριανταφυλλίδης αρκείται στο να γνωστοποιεί με σοβαρό (;) τρόπο, ιδίως από τον κυβερνοχώρο, όσα περνάνε από «το μυαλό του» για διάφορα ζητήματα που απασχολούν τη δημόσια συζήτηση στην Ελλάδα.

Από την αρχή της καριέρας τού Κλυνν, η ποντιακή καταγωγή του ήταν λίγο-πολύ γνωστή σε όλους, αλλά ήταν γνωστή «εξωδίκως». Ο καλλιτέχνης δεν την απέκρυψε μεν, αλλά και δεν αναφέρθηκε άμεσα σ’ αυτήν μέσα στο ίδιο το έργο του (τουλάχιστο στους πρώτους του δίσκους βινυλίου με τους οποίους έχτισε τη φήμη του), ούτε την αξιοποίησε για να αντλήσει π.χ. κωμικά ή μουσικά στοιχεία. Επί πολύ καιρό, η σταθερότερη και πιο σίγουρη πηγή έμπνευσης για τα κείμενα και τους στίχους του, και η βασική πηγή άντλησης των αστείων του, ήταν η αντίθεση που είδαμε να απασχολεί τον κ. Θάνο Βερέμη στην αμέσως προηγούμενη ενότητα: η αντίθεση «εκσυγχρονισμού/ εξευρωπαϊσμού της ελληνικής κοινωνίας και του κράτους» κατά «παραδοσιακού τρόπου ζωής», και το κωμικό στοιχείο που προκύπτει από την φαινομενικά αγεφύρωτη αντίθεση και ακατανοησία ανάμεσα στις δύο αυτές τάσεις. Την ανάδειξη και εκμετάλλευση αυτής της ακατανοησίας εξυπηρετεί η επινόηση τόσο τού άξεστου και κουτοπόνηρου ορεσίβιου αγροτοποιμένα Χαράλαμπου Τραμπάκουλα, ο οποίος μιλάει «περίεργα», ιδιωματικά ελληνικά και δεν είναι επαρκώς ενημερωμένος για την «είσοδο της χώρας μας στην ΕΟΚ» και τις επιχειρηματικές ευκαιρίες που αυτή προσφέρει, όσο και του μπουζουκόβιου «Βασίλη» που δεν συμμερίζεται τη γνώση και το ενδιαφέρον τής καλλιεργημένης συντρόφου του για τις συναυλίες της «Αθήνας πολιτιστικής πρωτεύουσας της Ευρώπης», αλλά νομίζει ότι το Ηρώδειο είναι σκυλάδικο και η «Κάρμεν» ανταγωνίστρια της Ρίτας Σακελλαρίου.

Η διακωμώδηση των συγκρούσεων μεταξύ των δύο τάσεων δεν βασίζεται σε κάποια σαφή ιδεολογική προτίμηση για μία εξ αυτών, τουλάχιστον όχι τόσο σαφή όσο εκείνη του κ. Βερέμη. Ασφαλώς οι «παραδοσιακοί» (και πάντοτε αντρικοί) χαρακτήρες γελοιοποιούνται για την άγνοια και την έλλειψη κουλτούρας που τους διακρίνει. Ταυτόχρονα όμως, πιστώνονται και με μία ιδιόμορφη ικανότητα να οικειοποιούνται (κάποια από) τα μηνύματα του μοντερνισμού και να διαπραγματεύονται με αυτά, έστω με ανορθόδοξο τρόπο. Αντίστοιχα, η ανεπιφύλακτη προσχώρηση (συνήθως των γυναικών) στο νεωτεριστικό λάιφ στάιλ, αν δεν διακωμωδείται ευθέως, πάντως συχνά παρουσιάζεται ως ανειλικρινής, επιφανειακή, επιτηδευμένη· η «εκσυγχρονιστική» τάση δεν γελοιοποιείται ίσως καθεαυτή, γελοιοποιείται όμως η υιοθέτησή της από άτομα τα οποία κατά βάθος δεν θα έπρεπε να την υιοθετούν διότι δεν ταιριάζει με την «βαθύτερη ουσία» του τρόπου ζωής τους. Ιδίως στη δουλειά του της πρώτης περιόδου[2], ο Κλυνν ενίοτε παρουσιάζει μοραλιστικά την πρόοδο του μοντερνισμού ως έκπτωση, φθορά των ηθών ή σύγχυση, σε αντίθεση με την απλότητα και τη γνησιότητα των παλαιών αξιών. Π.χ. στον δίσκο του «Πατάτες», υπάρχει μία παρωδία εξιστόρησης –δηλαδή μία εξιστόρηση- των περιπετειών της ελληνικής κοινωνίας και της συνάντησής της με την ευρωπαϊκότητα/ παγκοσμιότητα, ως εξής:

 

Κι έτσι … γίναμε Ευρώπη. Και η Κατίνα έγινε Τίνα. Ο Βασίλης, Μπίλυ. Τα πατσατζίδικα πατσαδερί, και τα ___[3]πανα σερβιέτες. Τα πανηγύρια έγιναν φεστιβάλς. Ο Καραγκιόζης έγινε Σούπερμαν· ο Μπάρμπα-Μυτούσης, Μάπετ Σόου. Τα σουβλάκια χάμπουργκερς, και το σάμαλι Zack’s Donuts. Και κατάντησε ο καημός του Καζαντζίδη να τραγουδιέται στη γλώσσα τής Γιουροβίζιον.

 

Μία μόνο φορά, όταν ήταν πλέον διάσημος και αποδεκτός, ο Χάρρυ Κλυνν παρουσίασε ένα τραγούδι γραμμένο εξ ολοκλήρου στα ποντιακά. Αυτό συνέβη το 1987 –δηλαδή την περίοδο ακριβώς που άρχισε να πρωτοεμφανίζεται και να κερδίζει έδαφος το νεο-ποντιακό κίνημα. Το τραγούδι αυτό ήταν η «Λαϊστέρα», η οποία περιλαμβανόταν στον δίσκο «Τίποτα», ενώ την επόμενη χρονιά περιλήφθηκε και σε μια κινηματογραφική ταινία γυρισμένη από τον Πάνο Αγγελόπουλο, με τον τίτλο «Χάρρυ Κλυνν και πάσης Ελλάδος». Έναν τίτλο που δεν κρύβει την εκκλησιολογική του έμπνευση και τις αξιώσεις του για πανεθνική εκπροσώπηση –αλλά και την ίδια την εμπλοκή του με το πέρασμα από το μιλλέτ των Ρωμιών στο κράτος των Αθηνών, εφόσον η διατύπωση την οποία παρωδεί, στην «κανονική», πρωτό-τυπη εκδοχή της είναι η καθιερωμένη έκφραση «αρχιεπίσκοπος Αθηνών και πάσης Ελλάδος» (δηλαδή ο τίτλος του προκαθημένου της εκκλησίας που δημιουργήθηκε μετά την ίδρυση του ελληνικού κράτους, κατόπιν απόσχισης από το Οικουμενικό Πατριαρχείο της Πόλης –το οποίο έτσι άρχισε να μην είναι πλέον τόσο οικουμενικό). Φυσικά τη διατύπωση αυτή την παραλλάσσει υπό τύπον αστεϊσμού, αλλά η παραλλαγή συνίσταται ακριβώς στη διαγραφή της λέξης «Αθηνών» και την αντικατάστασή της από το ονοματεπώνυμο (δηλαδή το ψευδώνυμο) του καλλιτέχνη. Και γενικά μιλώντας, όπως ξέρουμε, το καλαμπούρι είναι ως γνωστόν ο καλύτερος τρόπος για να θέσει κανείς σε κυκλοφορία μία ιδέα η οποία στη σοβαρή της εκδοχή θα προκαλούσε ενστάσεις[4].

Υπάρχει επίσης μία ακόμη οπτικοποίηση του τραγουδιού, από εμφάνιση του καλλιτέχνη στην ΕΡΤ (στην εκπομπή «Ζήτω το ελληνικό τραγούδι» που επιμελούνταν τότε ο Διονύσης Σαββόπουλος). Αυτά τα δύο (τουλάχιστον) βίντεο κλιπ εξασφάλισαν μεγάλη διάδοση και υστεροφημία στο τραγούδι αυτό, καθώς επίσης –με τη συμβολή της διαδραστικότητας που χαρακτηρίζει το Youtube και άλλα μέσα κοινωνικής δικτύωσης- επέτρεψαν μία αναβίωσή του είκοσι χρόνια μετά. Η αναβίωση αυτή συνοδεύτηκε από τη διατύπωση διάφορων άλλων λόγων σχετικά με αυτό εκ μέρους των χρηστών, οι οποίοι λόγοι έκτοτε επικάθονται και συνοδεύουν πλέον το θέαμα/ ακρόαμα, συγκροτούν ένα αρμολόγημα με αυτό, κυκλοφορούν μαζί του και είναι εξίσου σημαντικοί από άποψη πληροφορίας για το τι ακριβώς συμβαίνει με αυτή την εξαιρετικά ασυνήθιστη και πολυσύνθετη επιτέλεση, η οποία περιλαμβάνει πολλά στρώματα συμπυκνωμένα.

Πρώτα απ’ όλα, πρέπει να σημειωθεί ότι η «Λαϊστέρα», έτσι όπως δόθηκε στην κυκλοφορία από τους δημιουργούς της[5], δεν συνοδευόταν από καμία «οδηγία χρήσεως» προς τους αποδέκτες για το πώς πρέπει να τη διαβάσουν. Τα λόγια του τραγουδιού, ακόμη και ο τίτλος του, ήταν ακατάληπτα για όσους δεν ήταν ποντιακής καταγωγής, ιδίως όταν αυτοί απλώς τα ακούνε να εκφωνούνται με συνοδεία έντονης και ρυθμικής μουσικής και δεν τα βλέπουν γραμμένα μπροστά τους.

Αυτό βέβαια δημιουργεί μία ατμόσφαιρα «δημόσιου μυστικού», η οποία διευκολύνει την εκφώνηση στίχων όπως αυτοί, οι οποίοι χαρακτηρίζονται από αθυροστομία. Η αθυροστομία, ως γνωστόν, είναι πιο εύκολο να ειπωθεί σε μία ξένη γλώσσα· στην οικεία γλώσσα είναι σαν να έχει μεγαλύτερο βάρος, ενώ σε μία άλλη που δεν μας είναι –ή που μας είναι μόνο εν μέρει- κατανοητή, είναι σαν να τίθεται σε αγκύλες, σαν να λέγεται και λίγο «στα ψέματα», για αστείο, χωρίς κόστος.

Με ποια όμως έννοια μπορούμε να πούμε ότι τα λόγια είναι καταληπτά και για όσους γνωρίζουν την ποντιακή γλώσσα; Και τελικά, ποια ποντιακή γλώσσα;

Το ερώτημα αυτό δεν είναι απλώς ρητορικό, αλλά απολύτως πρακτικό: κατά τη «δεύτερη ζωή» του τραγουδιού, όταν άρχισε να κυκλοφορεί στο διαδίκτυο, διάφοροι χρήστες προσπάθησαν να αναπληρώσουν την έλλειψη αυτή και να διευκολύνουν την κατανόηση, αναρτώντας μαζί με το βίντεο και τους στίχους του τραγουδιού, τόσο στο πρωτότυπο όσο και σε μετάφραση στην κοινή νεοελληνική –άλλοτε ως υποτίτλους πάνω στην εικόνα και άλλοτε υπό μορφή συνοδευτικού κειμένου εκτός αυτής.

Κατά τη διαδικασία αυτή προέκυψαν αρκετές αποκλίσεις και παραλλαγές, διότι σε κάποια σημεία δεν υπήρχε ομοφωνία τόσο για την ορθή απόδοση, όσο και για την ίδια την ορθή αποκατάσταση του κειμένου. Αυτό προκάλεσε συζητήσεις, (κάποιες από τις οποίες ήταν αρκετά διασκεδαστικές οι ίδιες), στον ηλεκτρονικό χώρο των «σχολίων», στις οποίες διάφοροι χρήστες διατύπωναν εναλλακτικές αποδόσεις συνοδευόμενες από παρατηρήσεις του τύπου «το σκότωσες μεγάλε», «φαίνεται ότι δεν είσαι Πόντιος» κ.τ.τ. Κάποιοι μάλιστα πρόσθεταν ότι, εκτός από τα λάθη που επισήμαναν, υπήρχαν και άλλα, τα οποία «βαριούνται τώρα να γράφουν» –αφήνοντας ανοιχτό επ’ άπειρον το θέμα.

Από τα γραπτά αυτά σχόλια, αλλά και από προφορικές συζητήσεις με διάφορους πληροφορητές, προκύπτει με σχετική βεβαιότητα ότι τα λόγια του τραγουδιού, ή τουλάχιστον τα αστεία που περιέχουν, δεν ανήκουν κυρίως ειπείν στην ποντι(α)κή διάλεκτο ή γλώσσα ή όπως αλλιώς την πούμε, αλλά, για να γίνουν αντιληπτά, προϋποθέτουν τη γνώση και των δύο (ή περισσοτέρων) εκδοχών, τόσο της ποντιακής όσο και της στάνταρ ελληνικής. Για παράδειγμα: ένα από τα πειράγματα που απευθύνει ο ομιλών προς την Λαϊστέρα είναι διατυπωμένο ως εξής:

 

Λαϊστέρα, Λαϊστέρα,
Έλα έπαρ και τεμόν,
Μετ ατόν, νύχταν και μέρα,
Θα χορέυς το λαγγευτόν.

 

Το «λαγγευτόν» είναι πράγματι ένας υπαρκτός παραδοσιακός χορός, μία παραλλαγή τού τικ. Η σημασία της λέξης κατά κυριολεξία είναι «πηδηχτός», εκ του λαγγεύω = πηδάω. Το ρήμα πηδάω, όμως, έχει τη γνωστή μεταφορική σημασία μόνο στην κοινή νεοελληνική, και όχι στην ποντιακή. Το καλαμπούρι αυτό, επομένως, μπορεί να λειτουργήσει πλήρως ως σεξουαλικό υπονοούμενο μόνο σε έναν ενδιάμεσο, «ακριτικό» χώρο μεταξύ των δύο γλωσσών/ ποικιλιών: προκειμένου κάποιοι να το επινοήσουν, και κάποιοι άλλοι να το εκτιμήσουν και να γελάσουν με αυτό, πρέπει τόσο οι μεν όσο και οι δε να έχουν κάποια έστω μικρή εξοικείωση τόσο με τη μία γλώσσα όσο και με την άλλη. Εάν κάποιος γνωρίζει μόνο τη μία εκ των δύο, μένει έξω από αυτή την προσωρινή κοινότητα που παράγεται με το ευφυολόγημα.

Από αυτή την άποψη, το ευφυολόγημα αυτό μπορεί να συγκριθεί με έναν τύπο αστείων που συνηθίζονταν ιδίως τη δεκαετία του 70 και του 80 και που συνίστατο στο να μεταφράζουμε κατά λέξη διάφορες ιδιωματικές εκφράσεις, ή και ονόματα ανθρώπων, δηλαδή πράγματα που κανονικά δεν μεταφράζονται, σε άλλες γλώσσες, και ιδίως στα αγγλικά, με αποτέλεσμα να προκύπτουν «ακατανόητες» εκφράσεις, όπως π.χ. you will eat wood για το «θα φας ξύλο» ή important the cabbages = «σπουδαία τα λάχανα». Ή, επίσης, με έναν παρεμφερή τύπο αστείων της ίδιας περιόδου που συνίσταται στο να επινοούμε «πώς είναι στα τουρκικά» διάφορα αντικείμενα, χρησιμοποιώντας υπαρκτές τουρκικές ή τουρκοφανείς λέξεις που υπάρχουν στα ελληνικά, αλλά δεν έχουν «στα σοβαρά» τη συγκεκριμένη έννοια, π.χ. «μπαρούτ κιοφτέ» η χειροβομβίδα, «μπανιστήρ ντουλάπ» η τηλεόραση κ.λπ.

Οι εκφράσεις που προκύπτουν έτσι χαρακτηρίζονται άρα από μία ειδική ακατανοησία: φαίνονται αστείες (δηλαδή κατανοητές αλλά κατά έναν άλλο, πλάγιο τρόπο) σε όποιον γνωρίζει τόσο ελληνικά, όσο και την αντίστοιχη ξένη γλώσσα. Αντιθέτως, σε έναν αγγλόφωνο ή τουρκόφωνο οι εκφράσεις αυτές φαίνονται απλώς άνευ νοήματος, όχι όμως αστείες[6].

Στις σχετικές συζητήσεις γύρω από το ορθό νόημα των στίχων του τραγουδιού, βλέπουμε να εγείρονται ζητήματα που θυμίζουν λίγο όσα είδαμε νωρίτερα να ταλανίζουν τον Κομυνιστι και τους λοιπούς Ποντίους της «ΣΣΣΔ» οι οποίοι έβλεπαν την κοινή νεοελληνική ως «κςενον γλοσα». Και πρώτα απ’ όλα, το πρόβλημα πώς μεταγράφουμε εξ ακοής στον έντυπο –ή εν προκειμένω στον ηλεκτρονικό- λόγο τα πολιτιστικά προϊόντα μιας προφορικής παραγωγής που μέχρι τότε δεν είχαν γραφεί. Αυτή τη φορά, όμως, η εδαφικοποίηση στο ηλεκτρονικό μέσο συνοδεύτηκε από μια απεδαφικοποίηση του έντυπου, και ειδικότερα μία υπονόμευση της μοναδικότητας των καλλιτεχνικών προϊόντων και της αποκλειστικής τους σύνδεσης με έναν δημιουργό/ ιδιοκτήτη τους. Εδώ δεν έχουμε μόνο τη δυνατότητα (αυτούσιας/ «ακηλίδωτης») τεχνικής αναπαραγωγής του έργου τέχνης, για την οποία ήδη μιλούσε ο Βάλτερ Μπένγιαμιν[7], αλλά τη δυνατότητα μετασχηματισμού και διαφοροποίησης σε κάθε επανάληψη, τη δυνατότητα άπειρων προσθηκών και παραγωγής αέναων παραλλαγών του, στο λαβύρινθο των οποίων χάνει το νόημά της η έννοια της γνησιότητας και η αμφιμονοσήμαντη αντιστοίχισή του με ένα ονοματεπώνυμο (ιδίως αν αυτό είναι ήδη ψευδώνυμο).

Στο ηλεκτρονικό μέσο λοιπόν φαίνεται να επανεμφανίζεται με νέα μορφή η διάχυτη και ανώνυμη (συν)δημιουργία, η δημιουργία από το «General Intellect», η οποία είχε παραγκωνιστεί κατά τη σύντομη (με βάση τη μακρά διάρκεια) περίοδο μονοκρατορίας τού έντυπου καπιταλισμού. Εν προκειμένω, η αυθόρμητη διαδικασία συμπλήρωσης της «Λαϊστέρας» από τους ανώνυμους/ ψευδώνυμους κυβερνοναύτες είχε ως αποτέλεσμα να προκύψουν περισσότερες της μιας εκδοχές, οι οποίες δημιουργούν μία πολλαπλότητα και μία αστάθεια ανάλογη με εκείνη που αντιμετώπισαν ο Σπυρίδων Ζαμπέλιος και ο Νικόλαος Πολίτης όταν άρχισαν να καταγράφουν τα «δημοτικά» τραγούδια[8]. Βεβαίως, αυτή η «αστάθεια» ήταν πρόβλημα μόνο για όσους αναζητούν την καθαρότητα και τη γνησιότητα. Εμείς, όμως, ξέρουμε ότι τα πολλαπλά αυτά αντίγραφα είναι όλα εξίσου «γνήσια» –ή πάντως εξίσου ενδιαφέροντα και δηλωτικά της λειτουργίας και του νοήματος ενός τραγουδιού ή ενός χορού.

Καταρχάς, πάντως, όσον αφορά το νόημα της λέξης του τίτλου του τραγουδιού, είναι ξεκάθαρο ότι αυτή σημαίνει κυριολεκτικά την παιδική κούνια, την αιώρα, αλλά και, κατά προφανή μεταφορική σημασία, (με την οποία σαφώς χρησιμοποιείται και εδώ), την «κουνίστρα», μία γυναίκα η οποία κινεί υπερβολικά το σώμα της. Ούτε όμως αυτή η ερμηνεία γίνεται μονοσήμαντα δεκτή, ή μάλλον, διατυπώνεται και η ερμηνεία ότι πρόκειται για μια μονοσήμαντη έκφραση της ίδιας της αμφισημίας, και μάλιστα της πιο ριζικής που υπάρχει: της αμφισημίας των φύλων. Σύμφωνα με το ηλεκτρονικό λεξικό slang.gr, λαϊστέρα είναι «Κατ’ επέκταση και κατά Χάρρυ Κλυν, η κουνίστρα, η κουδουνίστρα και για να μην το κουράζουμε, ο πούστης». Άρα, κατ’ αυτή την ερμηνεία, η χρήση του όρου μπορεί να καταλάβει και άνδρες οι οποίοι κινούν υπερβολικά –σαν γυναίκες- το σώμα τους[9].

Όπως γίνεται προφανές, ήδη από τον τίτλο του τραγουδιού θεματοποιούνται πρώτον η κινητικότητα, και δεύτερον η έκ-φυλη συμπεριφορά, η παραβίαση των κανόνων της σεξουαλικής ηθικής. Δεν πρόκειται καν για δύο (διαφορετικά) φαινόμενα, άλλωστε, αφού το ένα χρησιμοποιείται ως αλληγορία για το άλλο: η κίνηση που νοείται εδώ δεν είναι μόνο η προκλητική κίνηση του σώματος κατά το βάδισμα, αλλά και το ίδιο το βάδισμα το οποίο οδηγεί τις γυναίκες έξω από τον οίκο, η έξοδός τους και η παρουσία τους στο δημόσιο χώρο με όρους που αυτές επιλέγουν.

Η Λαϊστέρα, λοιπόν, είναι μια νεαρή κοπέλα η οποία είναι –ή μάλλον, ακριβώς, γίνεται– σεξουαλικά ελκυστική στον αντρικό πληθυσμό, καθώς εμφανίζεται δημόσια. Είναι το σύγχρονο avatar της κόρης η οποία εκβαίνει, αυτή τη φορά όχι στο παρχάρ, αλλά στη δημοσιά, στον ανοικτό χώρο, όπου ίσως συναντήσει τον άνακτα ή έστω κάποιον κοινό θνητό με τον οποίο θα ζήσει ευτυχισμένα.

Ίσως όμως και όχι, διότι προς τούτο εκτός από την καλλονή της απαιτούνται και άλλα προσόντα, όπως δείχνει το παράδειγμα της Μαρίας/ Γκιουλμπαχάρ. Τα λόγια του τραγουδιού απευθύνονται στη Λαϊστέρα σε δεύτερο πρόσωπο, και –ορισμένα τουλάχιστον, εκείνα του ρεφραίν- στην προστακτική, από κάποιον άνδρα. Η βασική προστακτική, αυτή που υπογραμμίζεται στο ρεφραίν, είναι: «Άλλο μην κουνίεσαι». Αυτό που της προστάζεται λοιπόν είναι να περιορίσει αυτή την κινητικότητα (=καλλωπισμό/ σεξουαλικά προκλητική συμπεριφορά), διότι «εξαγριώνει» τον αντρικό πληθυσμό και αυτό μπορεί να έχει «δυσάρεστες συνέπειες», οι οποίες δεν προσδιορίζονται αλλά υπονοούνται.

Σε αυτή τη διατύπωση των συστάσεων, όμως, εκδηλώνονται δύο παράδοξα, πολύ συναφή με εκείνα που διαπιστώσαμε σε όλα τα παραδείγματα που εξετάσαμε και που συνδέονται με την ακριτική οργάνωση της υποκειμενικότητας.

Το πρώτο είναι ότι ο ομιλών δεν είναι κάποιος συγγενής (π.χ. πατέρας ή αδελφός) που ενδιαφέρεται να διαφυλάξει την «αγνότητα» της αποδέκτριας, αλλά κάποια στιγμή μιλά και ο ίδιος ως ένα από αυτά τα «παιδία» τα οποία ερεθίζονται στη θέα της «Λαϊστέρας» –και μάλιστα την καλεί ευθέως να κοιμηθεί μαζί του σε πολυτελές ξενοδοχείο[10].

Αυτός λοιπόν που εκφωνεί αυτά τα λόγια, μιλάει σαν μέρος του ανδρικού πληθυσμού και ταυτόχρονα σαν εκπρόσωπος του όλου: εκφράζει ταυτόχρονα το Νόμο («δεν πρέπει να κυκλοφορείς δημόσια [μόνη σου]») όσο και την επιθυμία («διότι εάν το κάνεις, είσαι δημόσια γυναίκα, άρα δικαιούμαι να σου ζητήσω σεξουαλική επαφή και εσύ οφείλεις να δεχθείς και να με υπακούσεις, να γίνεις κτήμα μου»). Δεν είσαι όμως «κοπέλα για σπίτι», αλλά, ακριβώς, για ξενο-δοχείο· δεν είσαι κατάλληλη για οικεία/ οικόσιτη, αλλά μόνο για ξένη.

Η έκθεση αυτή και η ορατότητα, όμως, εκτός από πόθο ή/ και τάση για επιτίμηση, προκαλεί και φθόνο. Και αυτό είναι το δεύτερο παράδοξο, το οποίο συνίσταται σε μία ακόμη εκδήλωση διπλής ταύτισης, σε μία ταυτόχρονη υπόδυση και των δύο ρόλων (και πόλων) της φαντασίωσης: ο Χάρρυ Κλυνν, ο οποίος εκφωνεί αυτή την έκφραση του (ατομικού ή/ και συλλογικού-δημόσιου) αρσενικού πόθου προς τη Λαϊστέρα, φαίνεται ταυτόχρονα να υποδύεται ο ίδιος αυτή τη Λαϊστέρα.

Αυτό προκύπτει ιδίως από την οπτικοποίηση, ή μάλλον και από τις δύο διαθέσιμες οπτικοποιήσεις του τραγουδιού. Στις οποίες ο ερμηνευτής είναι ντυμένος –και μακιγιαρισμένος- κατά τρόπο κραυγαλέο και αμφίφυλο, παρενδυτικό.

Πέραν τούτου, υπάρχουν κάποιες διαφορές μεταξύ των δύο βίντεο κλιπ. Και στα δύο υπάρχει επίσης στο φόντο μία ομάδα από χορεύτριες που συνοδεύουν τον (την;) «σταρ»· στη μία όμως –εκείνη της τηλεόρασης- οι κοπέλες είναι (μισο)ντυμένες με τον συνήθη τρόπο των «μπαλέτων» τα οποία εμφανίζονταν τότε σε κάθε σκυλάδικο που σεβόταν τον εαυτό του, και ακολουθούν μία κινησιολογία ντίσκο. Στην εκδοχή της ταινίας, όμως, οι κοπέλες είναι ντυμένες με εφαρμοστές κατάμαυρες στολές, σε ένα δε σημείο, μετά το πρώτο ρεφραίν, όπου η μουσική υιοθετεί ένα ποντιοφανές ύφος –χαμηλώνουν τα ηλεκτρονικά κρουστά και το συνθεσάιζερ και ακούγεται η βασική μελωδία παιγμένη με κεμεντζέ- οι κοπέλες πιάνονται από τα χέρια σε ευθεία γραμμή, η μια δίπλα στην άλλη, και χορεύουν κάτι σαν κότσαρι σείοντας τους ώμους τους, ενώ ο ερμηνευτής εκφωνεί τα σχετικά παραγγέλματα, πάντα στα ποντιακά («σο ποδάρ» κ.λπ.)[11].

Ειδικά σε αυτή την κίνηση των ώμων στους ποντιακούς χορούς, αφιερώνει ένα εκτενές σχόλιο ο Σταύρος Καραγιάννη στο πολύ ενδιαφέρον βιβλίο που έχει γράψει με θέμα το χορό, το φόβο και την επιθυμία στην «Ανατολή» –και την κωδικοποίησή τους από τη «Δύση»:

 

Ειδικά οι χοροί των Ελλήνων του Πόντου παρουσιάζουν ένα μοναδικό παράδειγμα μιας παράδοσης που διατήρησε ένα χορευτικό λεξιλόγιο το οποίο δεν μοιάζει με καμίας άλλης ελληνικής περιοχής. Συνοδεύουν τους χορούς τους με τον ιθαγενή τους τύπο ρεμπέκ[12] και με νταούλι (ένα μεγάλο τύμπανο παρόμοιο με την αιγυπτιακή doholla). Ωστόσο, μία σημαντική κίνηση του ποντιακού χορού που δεν συναντάται στους χορούς οποιασδήποτε άλλης ελληνικής περιοχής σήμερα είναι το τράνταγμα των ώμων. Πρόκειται για μια κίνηση που υπήρξε σημαντικό τμήμα της μεσανατολικής χορευτικής έκφρασης· την ίδια κίνηση που επιτελούσαν η Κιουτσούκ Χανέμ και η Αζιζέ για τους khawadjas (υπάρχουν περιγραφές της Αζιζέ να τραντάζει και αυτή τους ώμους· στις κινήσεις της αναφέρθηκα στο κεφάλαιο 4). Λόγω της σχετικά απομακρυσμένης γεωγραφικά θέσης τους, οι λαοί του Πόντου παρέμειναν χωριστά από τους υπόλοιπους ελληνικούς πληθυσμούς κατά τα χρόνια που διαμόρφωσαν το ελληνικό εθνικό αίσθημα [nationhood]. Αυτή η απομόνωση πιθανόν να εξηγεί τη μοναδικότητα των λεξιλογίων που εμφανίζουν οι χοροί τους. Παρέμειναν ανεπηρέαστοι από το λόγο της δυτικοφιλίας [Occidentalism] ο οποίος αποτελούσε την πεποίθηση όσων ατόμων επεζήτησαν να καταγράψουν αυθεντικά τις παραδόσεις. Σε αυτούς περιλαμβάνονταν χορευτές και χοροδιδάσκαλοι (όπως εκείνοι που δούλευαν για το θέατρο της Δόρας Στράτου, αλλά και άλλοι που δούλευαν ανεξάρτητα) οι οποίοι ταχύτατα έγιναν ειδικοί σε όλους τους χορούς και διέδωσαν μία συχνά αυθαίρετη εκδοχή της παράδοσης για να εκπληρώσουν επιδιώξεις κοινωνικής, πολιτισμικής, και εν τέλει κρατικής πολιτικής, διαιωνίζοντας έτσι τις εκδοχές των δημωδών [vernacular] χορών που αντιλαμβάνονταν ως «ορθές». Το γεγονός ότι το τράνταγμα επιβίωσε, εξ όσων γνωρίζω, μόνο στους χορούς των Ελλήνων του Πόντου, με βάζει στον πειρασμό να υποθέσω ότι μάλλον υπήρχε και σε μία γκάμα άλλων ελληνικών χορών, αλλά εξαλείφθηκε πρόσφατα και σκοπίμως. (…) Ακούω τράνταγμα σε πολλά παραδοσιακά ελληνικά τραγούδια και είμαι απρόθυμος να δεχτώ ότι το τράνταγμα δεν αποτελούσε ποτέ τμήμα έστω και μίας από τις διάφορες παραδόσεις που η Στράτου αναπαρέστησε στις εθνικές και τις διεθνείς σκηνές. Δηλώνει μια «διονυσιακή» διάθεση, μια κλιμάκωση της έξαψης –αυτό ακριβώς που εκείνη λογοκρίνει και προσπαθεί να φιμώσει[13].

 

Με βάση τα παραπάνω, δεν είναι περίεργο ότι ο χορογράφος της ταινίας, όταν έχει μπροστά του το καθήκον να δώσει την αίσθηση της «ποντιακότητας» και ξέρει ότι για να το κάνει αυτό έχει στη διάθεσή του λίγα μόλις δευτερόλεπτα, ως πιο δραστικό και αναγνωρίσιμο στοιχείο επιλέγει αυτό ακριβώς το «διονυσιακό» τράνταγμα των ώμων, το οποίο ξέφυγε από την αστυνόμευση και την κωδικοποίηση των εθνικών λαογράφων και άρα μπορεί να σηματοδοτήσει επαρκώς τους ποντιακούς χορούς.

Εγώ θα προσέθετα ότι όχι μόνο ο τρόπος με τον οποίο χορεύονται τα ποντιακά τραγούδια, αλλά και ο τρόπος με τον οποίο τραγουδιούνται εμφανίζει ένα τουλάχιστον στοιχείο που δεν παρατηρείται στην υπόλοιπη παραδοσιακή ελληνική μουσική όπως αυτή έχει αποκατασταθεί από τους/ τις εθνικές λαογράφους, αποκαθαρμένη από «αγάπες και συγκινήσεις της Ασίας που κάποτε ξενίζουν τον ελληνισμό»: έναν ιδιαίτερο τρόπο λαρυγγισμού, ένα τρεμούλιασμα της φωνής ιδίως στις υψηλές νότες, το οποίο κάνει το ίδιο φωνήεν να ακούγεται σαν να διασπάται, σαν να διακόπτεται και να ξαναρχίζει δύο και τρεις φορές[14]. Το στοιχείο αυτό π.χ. παρατηρείται εν αφθονία στον τρόπο με τον οποίο τραγουδάει ο Χρύσανθος. Όχι βέβαια ο Χρύσανθος/ Χαρίλαος Φιλιππίδης, ο μητροπολίτης Τραπεζούντας, αλλά ένας ακόμα Πόντιος που έμεινε γνωστός μόνο με αυτό το μικρό όνομα: ο περίφημος τραγουδιστής Χρύσανθος Θεοδωρίδης από την Οινόη Κοζάνης (με καταγωγή από το Καρς), μία από τις πιο ασυνήθιστες και εντυπωσιακές φωνές όχι μόνο στην ελληνική αλλά και στην ευρωπαϊκή δισκογραφία. Αυτή την τεχνική ακολουθεί και ο Χάρρυ Κλυνν όταν τραγουδάει τη «Λαϊστέρα».

Ακριβώς τα δύο αυτά υφολογικά στοιχεία, λοιπόν, ο λαρυγγισμός και το τράνταγμα των ώμων, εκτός από την ποντιακότητα, είναι κατάλληλα να σηματοδοτήσουν και το «στροβιλισμό», την κίνηση στα όρια του επιτρεπτού, στο μεταίχμιο –μεταξύ άλλων και από έμφυλη άποψη. Και πράγματι, ειδικά στη δεύτερη οπτικοποίηση, εκείνη της ταινίας, είναι σαν να λαμβάνει χώρα μία διαπίδυση των ρόλων, μία αλληλοπεριχώρηση: το γυναικείο μπαλέτο απομιμείται τους ανδροπρεπείς και πολεμοχαρείς ποντιακούς χορούς, ενώ ο άνδρας σώουμαν εισέρχεται σε ένα devenir-femme.

Αυτό το γίγνεσθαι θα μπορούσαμε ίσως να το παραλληλίσουμε με την πρακτική τών drag queen, αλλά νομίζω ότι στο σχετικό λεξιλόγιο υπάρχει ένας ακόμη καλύτερος, εξειδικευμένος όρος, δυστυχώς αμετάφραστος και αυτός στα ελληνικά εξ όσων γνωρίζω, ο οποίος ταιριάζει επακριβώς για την περίπτωσή μας, και επίσης, κατά σατανική σύμπτωση, συνίσταται στην ίδια ακριβώς λέξη με την οποία δηλώνεται η βασική τεχνολογία αποσυμπίεσης της κινητικότητας του πλήθους στην οποία έχουμε εκτενώς αναφερθεί σε αυτό εδώ το βιβλίο: πρόκειται για τη λέξη, πολύ απλά, camp, η οποία, μεταξύ άλλων σημασιών, στα αγγλικά –σύμφωνα με το οικείο λήμμα στην Wikipedia σημαίνει «to pose in an exaggerated fashion».

Στο ίδιο μάλιστα λήμμα, προτίθεται ότι το Oxford English Dictionary μαρτυρεί μία πρώτη χρονικά έντυπη αναφορά του όρου αυτού το 1909 με την εξής σημασία:

 

ostentatious, exaggerated, affected, theatrical; effeminate or homosexual; pertaining to, characteristic of, homosexuals.

 

Ειδικότερα για τη σχέση τού ούτως νοούμενου camp με την πρακτική τών drag queen, έχει διατυπωθεί η εξής σύγκριση και, ταυτόχρονα, διάκριση:

 

Τόσο η drag queen, όσο και η camp είναι εκφραστικές κατά την υπόδυση ρόλων και ειδικεύονται αμφότερες σε μεταμορφώσεις. Αλλά η drag queen αφορά τη μεταμόρφωση αρσενικού-θηλυκού, ενώ το camp αφορά αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί φιλοσοφία των μεταμορφώσεων και της δυσαρμονίας [incongruity].

 

Το απόσπασμα αυτό το οφείλουμε στην πρώτη που μελέτησε «εθνογραφικά» το χώρο τών camp και προσπάθησε να τον εννοιολογήσει, την Αμερικανίδα ερευνήτρια Έσθερ Νιούτον, η οποία, ήδη από το 1972, (πριν την Τζούντιθ Μπάτλερ και τις αναμφίβολα πολύ σημαντικές φιλοσοφικές αναπτύξεις της για την επιτελεστικότητα[15]), εξέδωσε το Mother Camp: Female Impersonators in America. Στην εργασία της αυτή μεταξύ άλλων εξηγεί αναλυτικότερα ότι:

 

Το ήθος ή στυλ τού camp παίζει ρόλο ανάλογο με τη «σόουλ» στη νέγρικη υποκουλτούρα. (…) Όπως και το πρόβλημα των νέγρων, το πρόβλημα των ομοφυλοφίλων επικεντρώνεται στο μίσος προς τον εαυτό και την έλλειψη αυτοεκτίμησης (…) Το camp δεν είναι ένα πράγμα· δηλώνει ευρύτερα μια σχέση μεταξύ πραγμάτων, ανθρώπων και δραστηριοτήτων ή ιδιοτήτων και της ομοφυλοφιλίας. Με αυτή την έννοια, «το γούστο τού camp», για παράδειγμα, είναι συνώνυμο με ομοφυλοφιλικό γούστο. Οι πληροφορητές μου τόνισαν ότι ακόμη και μεταξύ των ατόμων υπάρχει πολύ μικρή συμφωνία σχετικά με το τι είναι το camp, γιατί το camp είναι στο μάτι του θεατή (…) Είναι δυνατό να διακρίνουμε ισχυρά θέματα σε κάθε συγκεκριμένο campy πράγμα ή συμβάν. Τα τρία που μου φαίνονται πιο χαρακτηριστικά και επαναλαμβανόμενα ήταν η δυσαρμονία, η θεατρικότητα και το χιούμορ (…) Η δυσαρμονία είναι η θεματική κατηγορία τού camp, η θεατρικότητα το στυλ του και το χιούμορ η στρατηγική του. Το camp συνήθως εξαρτάται από την αντίληψη ή τη δημιουργία παράταιρων [incongruous] συνδυασμών (…). Η δεύτερη πτυχή της θεατρικότητας στο camp είναι η δραματική μορφή του. Το camp διαποτίζεται από την αντίληψη του να «είσαι σαν να παίζεις κάποιο ρόλο» και της «ζωής σαν θέατρο» (…) Η τρίτη ιδιότητα του camp είναι το χιούμορ του. Το camp είναι για πλάκα· ο σκοπός τού camp είναι να κάνει ένα ακροατήριο να γελάσει. Στην πραγματικότητα πρόκειται για ένα σύστημα χιούμορ. Το χιούμορ τού camp είναι ένα σύστημα που σε κάνει να γελάς με την παράταιρη θέση κάποιου, αντί να κλαις[16].

 

Όσον αφορά την ετυμολογία του όρου, στο ίδιο πάντα λήμμα της Wikipedia αναφέρεται ότι η σημασία αυτή προήλθε από το γαλλικό se camper (εγκαθίσταμαι, στρατοπεδεύω/ κατασκηνώνω), το οποίο επίσης χρησιμοποιούνταν ήδη στα γαλλικά με την έννοια «φέρομαι προκλητικά, αψηφώ».

Ίσως δεν υπάρχει καλύτερη περιγραφή απ’ αυτήν για την επιτέλεση που βρίσκουμε στη Λαϊστέρα.

Δεν μπορούμε να ξέρουμε αν κατά την παραμονή του στις Ηνωμένες Πολιτείες ο Κλυνν ήρθε σε επαφή με τις παραπάνω επεξεργασίες, ή ίσως με τις περφόρμερς στους οποίους αυτές αναφέρονταν. Είναι όμως ενδιαφέρον παράλληλα να σημειώσουμε ότι ενδέχεται να υπάρχει και τουλάχιστον μία άλλη γενεαλογία για αυτή την τελείως ασυνήθιστη υπόδυση, που φαίνεται να μην μοιάζει με τίποτε γνωστό για τα δεδομένα του ελληνικού θεάματος/ ακροάματος. Μία γενεαλογία αυτή τη φορά όχι δυτική, αλλά ανατολική: στην Ανατολία, και μάλιστα στην μέινστρημ τουρκική δισκογραφία, υπάρχει μια παράδοση ανδρών καλλιτεχνών, που εμφανίζονταν και τραγουδούσαν ντυμένοι (και) ως γυναίκες. Οι καλλιτέχνες αυτοί δεν θεωρούνται καθόλου περιθωριακοί και ακραίοι, αντιθέτως είναι απολύτως αποδεκτοί και δημοφιλέστατοι (αν και επί Εβρέν τούς είχε απαγορευθεί να εμφανίζονται δημόσια)[17].

Η ίδια αυτή παράδοση φαίνεται να εκδηλώθηκε, πριν από τον Χάρρυ Κλυνν, ήδη τη δεκαετία του 70, με την εμφάνιση του επίσης Πόντιου Γιάννη Φλωρινιώτη (ληξιαρχικό επώνυμο: Αποστολίδης· υιοθέτησε ως καλλιτεχνικό ψευδώνυμο το καταγωγικό από την πρωτεύουσα του νομού στη βορειοδυτική Ελλάδα όπου είχαν εγκατασταθεί οι δικοί του και είχε γεννηθεί ο ίδιος, ακολουθώντας μία πολύ συνήθη πρακτική μεταξύ των Ελλήνων μουσικών και τραγουδιστών[18]). Αυτό που έκανε ο Φλωρινιώτης όταν πρωτοεμφανίστηκε, δηλαδή ένα περίεργο και σχεδόν βουλιμικό μείγμα από τις παραδόσεις του γκλαμ-ροκ και της ντίσκο, της ποντιακής μουσικής και του ρεμπέτικου, σε συνδυασμό με μία αμφίφυλη και φανταχτερή εμφάνιση και χορευτική κίνηση, ήταν κάτι πρωτοφανές το οποίο επίσης δεν φαινόταν να έχει κάποια ορατή καταγωγή από οποιοδήποτε προηγούμενο στο χώρο της ελληνικής σώου μπίζνες. Θεωρώ ότι θα ήταν χρήσιμο να διερευνηθεί εάν αυτό το ύφος, εκτός από τον Ντέιβιντ Μπάουι και τον Γκάρι Γκλίτερ, έχει ως μακρινά ξαδέρφια και κάποιους εκπροσώπους αυτής της παράδοσης παρενδυσίας, όπως π.χ. ο/ η Μπιουλέντ Ερσόυ[19], ή ο παλαιότερος Ζεκί Μιουρέν. Κάποια από τα τραγούδια του οποίου, όπως π.χ. το Manolya/ Mανώλια, είπε στα ελληνικά ο εκ Κοτυώρων/ Ορντού και Νέας Σαφραμπόλεως ορμώμενος Στέλιος Καζαντζίδης, τότε που ακόμα ο καημός του δεν τραγουδιόταν «στη γλώσσα της Γιουροβίζιον».

Ίσως λοιπόν και ο Χάρρυ Κλυνν να συνεχίζει, συνειδητά ή ασυνείδητα, (και) αυτή την παράδοση. Πάντως στην υπόδυσή του φαίνεται να υπάρχουν σχεδόν τα πάντα και τα αντίθετά τους –ή τουλάχιστον αυτά που θεωρούνται αντίθετά τους με βάση τις φαλλογοκεντρικές διχοτομίες. Δεν είναι μόνο η «ακριτική»/ μεταιχμιακή τοποθέτηση σε σχέση με τους έμφυλους ρόλους, δεν είναι μόνο ότι αυτή ή ίδια η τοποθέτηση μπορεί να ειδωθεί εξίσου ως «δυτική» και ως «ανατολική», αλλά επιπλέον και ο λόγος που αρθρώνεται μέσα από αυτή τη μεταιχμιακή επιτέλεση έχει ακριβώς ο ίδιος ως θέμα του τη σχέση (ή απουσία σχέσης) με τη Δύση και τη νεωτερικότητα.

Τα λόγια του τραγουδιού όπως είπαμε απευθύνονται σε μία κοπέλα που είναι σεξουαλικά ελκυστική, αλλά που η ελκυστικότητά της σε μεγάλο βαθμό οφείλεται ακριβώς στο ότι υιοθετεί κώδικες συμπεριφοράς, κατανάλωσης και ένδυσης της δυτικής νεωτερικότητας, και η υιοθέτηση αυτή είναι camp επειδή είναι παράταιρη (incongruous – ή ίσως out of joint, όπως θα έλεγε ο Ντερριντά διά στόματος Σαίκσπηρ) σε σχέση με αυτό που αναμένεται από μια νεαρή Ελληνίδα και/ ή Πόντια. Στην κόρη αυτή χρεώνεται –ή πιστώνεται, ανάλογα με την οπτική γωνία- μία επιτελεστικότητα η οποία επιδιώκει, και επιτυγχάνει, να σταθεί ισάξια δίπλα σε γυναικεία ποπ είδωλα και να ερεθίσει το σεξουαλικό ενδιαφέρον των ανδρικών. Μεταξύ των πρώτων συγκαταλέγεται και η Μαντόννα –«τραγωδείς άμον [σαν την] Μαντόννα», αναφέρει ένας στίχος-, η γνωστή σώου γούμαν η οποία σταδιοδρόμησε με ένα ψευδώνυμο που σημαίνει «η Παρθένος» και που, σε αντίθεση με άλλα προσηγορικά της θεομήτορος όπως τα Μαρία, Παρθένα ή Συμέλα, δεν χρησιμοποιείται ποτέ στα αγγλικά, ή σε οποιαδήποτε άλλη γλώσσα, ως όνομα κάποιας κοινής θνητής. (Αντιθέτως χρησιμοποιείται πολύ συχνά σε τίτλους πινάκων ζωγραφικής).

Αυτή την απόσταση ανάμεσα σε αυτό που αναμένουμε ως απόλαυση και σε αυτό που δεχόμαστε τελικά, αυτό το ce n’est pas ça!, εκφράζεται μέσα στο τραγούδι ταυτόχρονα με δύο αντίθετους τρόπους: ο ένας είναι η επιτίμηση-πειθάρχηση, η ανάκληση της νεαρής Πόντιας στην (έμφυλη) τάξη, η οποία εκφράζεται διά της γελοιοποίησής της. Ο άλλος όμως είναι η ανάληψη/ οικειοποίηση και η υπερηφάνεια. Τα λόγια του ομιλητή, καθόσον αναδεικνύουν την incongruity μιας δημόσιας επιτέλεσης ασυμβίβαστης με την μέχρι τώρα συντηρητική οργάνωση των οικογενειακών και ερωτικών σχέσεων στις ποντιακές κοινότητες και με ένα σύνολο περιορισμών γύρω από το αν, πότε και πώς εμφανίζονται οι γυναίκες στο δημόσιο χώρο, θα μπορούσαν να ακουστούν ως: «παράτα αυτό το επιτηδευμένο ντύσιμο και στόλισμα και τις ακριβές μάρκες, δεν σου ταιριάζουν, μεγαλοπιάνεσαι και γίνεσαι γελοία». Θα μπορούσαν όμως να ακουστούν, ακριβώς αντίστροφα, και ως: «οι Πόντιοι (και, εν προκειμένω, οι Πόντιες) είναι μοντέρνες και πολιτισμένες, έχουν μία δική τους, άμεση, απευθείας πρόσβαση στη νεωτερικότητα και στην παγκοσμιότητα, μπορούν να συνομιλούν με την τελευταία λέξη του λάιφ στάιλ χωρίς να χρειάζεται να περάσουν από καμία μετάφραση στη γλώσσα του ελληνικού κράτους». Τόσο με τη στενή, κυριολεκτική σημασία της μετάφρασης –όπως δείχνει η χειρονομία των συντελεστών του τραγουδιού να το θέσουν σε κυκλοφορία στα ποντιακά χωρίς επεξήγηση-, όσο και με την ευρύτερη έννοια της πολιτι(στι)κής μεσολάβησης του «κράτους των Αθηνών».

Τα επικριτικά ή/ και ταυτόχρονα επαινετικά λόγια του τραγουδιού, λοιπόν, μπορεί να νοηθούν ως μία «δημόσια συνωμοσία», ως ένα μακιαβελικό «δημόσιο μυστικό»:

 

Ρητορικά μιλώντας, μπορούμε να θεωρήσουμε ότι ο Μακιαβέλλι χρησιμοποιεί το ρητορικό σχήμα «αδιανόητα» [στο πρωτότυπο: adianoeta] (κυριολεκτικά, «τα απαρατήρητα»), κατά το οποίο κάποιες λέξεις ή φράσεις νοούνται σαν να έχουν δύο ξεχωριστές σημασίες, μία «προφανή» και μία πιο λεπτή. Έχουμε ήδη δει παραδείγματα αυτού του σχήματος στους ποικίλους τρόπους με τους οποίους μπορούμε να διαβάσουμε τις «συμβουλές» του Μακιαβέλλι, ανάλογα με το ακροατήριο για το οποίο προορίζονται. Ως ρητορικό σχήμα, το adianoeta νοείται ειδικότερα με την έννοια ότι διάφορα τμήματα του ακροατηρίου θα νοήσουν τις ίδιες λέξεις με διαφορετικό τρόπο: άλλοι θα «πιάσουν» τον ειρωνικό χαρακτήρα του σχήματος και άλλοι όχι[20].

 

Η campy υπόδυση της «Λαϊστέρας» λοιπόν μπορεί να εκληφθεί και ως δήλωση ότι οι Πόντιες είναι «πιο παγκόσμιες», είναι σε θέση να επικοινωνούν αυτοτελώς με το οικουμενικό, να συναγωνίζονται τα είδωλα της αμερικανικής και της γαλλικής ποπ και να προκαλούν στύση στις διασημότητες του ποδοσφαίρου, χωρίς να χρειάζεται να περάσουν προηγουμένως από το ελληνικό κράτος και τη γλώσσα του.

Ο ισχυρισμός αυτός φαίνεται κατά απρόσμενο τρόπο να επιβεβαιώνεται από τις διευκρινιστικές (;) παρεμβάσεις των (ελληνόφωνων) χρηστών του διαδικτύου: πράγματι, στα ξενικά ονόματα των –ακριβώς- επώνυμων ανθρώπων και προϊόντων που αναφέρονται στους στίχους, υπάρχουν αρκετά λάθη και ανορθογραφίες, τα περισσότερα από τα οποία είναι στην ελληνική μετάφραση![21]

Η υπόδυση αυτή λοιπόν είναι απολύτως campy (και) διότι, προς επιβεβαίωση της αρχικής σημασίας του όρου στα γαλλικά, «εγκαθίσταται» και «στρατοπεδεύει» έξω από το στρατόπεδο της κανονιστικής ελληνικότητας: φέρεται προκλητικά και αψηφά την προβαλλόμενη ιεραρχία μεταξύ διαλέκτου και γλώσσας. Η οποία, όπως θυμίζω ότι ισχυριζόταν –προκειμένου για την περίπτωση της «κυπριακής διαλέκτου»- ο κ. Προδρόμου[22], συνίσταται στο ότι η μεν πρώτη ανήκει στο χώρο του μερικού, συνδέεται με την πολυδιάσπαση και τον αρχαϊσμό, ενώ η δεύτερη είναι απαραίτητη για να συνδεθούμε με την καθολικότητα, την παγκοσμιότητα και το μοντερνισμό.

Το «δημόσιο μυστικό» λοιπόν του Χάρρυ Κλυνν συνίσταται στο ότι θέτει σε δημόσια κυκλοφορία την επιτελεστική απόρριψη αυτής της ιεραρχικής σχέσης. Τη θέτει βέβαια με το ρητορικό σχήμα τού «αδιανόητου» (=απαρατήρητου), χωρίς να δεσμεύεται απολύτως σε αυτήν –εφόσον πάντοτε μπορεί να υποχωρήσει στη θέση «έλα βρε αδερφέ (ή αδερφή), ένα αστείο κάναμε». Όποιος θέλει όμως το παίρνει ως ανέκδοτο, και όποια θέλει ως σοβαρό.

 

[1] Ή, πάλι, μπορεί το κοινό να ήξερε καλύτερα απ’ αυτόν ότι αποτελεί κάποιου είδους πλεονασμό να επιδιώξει ένας γελωτοποιός να υποδυθεί τον «σοβαρό» πολιτικό, εφόσον οι «σοβαροί» πολιτικοί είναι ήδη πάντοτε κατά κάποιο τρόπο γελωτοποιοί από μόνοι τους (βλ. ενδεικτικά: John Brown, «A propósito de Beppe Grillo: política y bufonería», ανάρτηση στο ιστολόγιο http://iohannesmaurus.blogspot.be/ της 28/3/13). Σχετικά με τη σύνδεση αυτή της θεατρικότητας, της δημόσιας υπόδυσης (και ιδίως της υπόδυσης του τρελού, του ανόητου, εκείνου που δεν καταλαβαίνει) με την πολιτική δράση, υπάρχουν επίσης μερικές ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις στο James Martel, «Machiavelli’s Public Conspiracies», MediaTropes eJournal, Vol II, No 1 (2009), στο οποίο θα επανέλθουμε.

[2] Μια περίοδο, σημειωτέον, κατά την οποία ο καλλιτέχνης ιδεολογικά βρισκόταν κοντά στο ΚΚΕ (π.χ. συχνά εμφανιζόταν στα φεστιβάλ της ΚΝΕ), που τότε πολιτευόταν με το σύνθημα «όχι στον αμερικανικό τρόπο ζωής» και επιχειρούσε να αντιπαραθέσει τις «παραδόσεις του λαού και του τόπου» στον ξενόφερτο καπιταλισμό και την εμπορευματοποίηση.

[3] Στο σημείο αυτό ο ήχος της φωνής του αφηγητή καλύπτεται από το γνωστό «μπιπ» που δηλώνει λογοκρισία. Δεν γνωρίζω αν υπήρξε μία αρχική «πλήρης» εκδοχή όπου ακουγόταν η λέξη «μουνόπανα» η οποία πράγματι κολοβώθηκε εκ των υστέρων από παρέμβαση κάποιας κρατικής υπηρεσίας, ή αν οι συντελεστές θεώρησαν δεδομένο ότι θα υπάρξει τέτοια παρέμβαση και την ενσωμάτωσαν οι ίδιοι προκαταβολικά στο έργο.

[4]  Ας προστεθεί εδώ ότι, στη διαφημιστική της παρουσίαση, η ταινία εμφανίζεται ως «Μια βαθειά σατιρική τομή στην Ελλάδα από την αρχαιότητα μέχρι τις μέρες μας».

[5] Συνθέτης της μουσικής ήταν ο Νίκος Στρατηγός, τα δε κείμενα οφείλονται στον Γιάννη Κακουλίδη και στον ίδιο τον Κλυνν.

[6] Την τεχνική αυτή παραγωγής του αστείου χρησιμοποίησε εξάλλου ο ίδιος ο Χάρρυ Κλυνν, σε ένα τραγούδι το οποίο ακούγεται ακριβώς μετά την εξιστόρηση του εκσυγχρονισμού της Ελλάδας στο δίσκο «Πατάτες» την οποία παρατέθηκε προηγουμένως. Μετά λοιπόν τη φράση για τον «καημό του Καζαντζίδη» που κατέληξε «να τραγουδιέται στη γλώσσα τής Γιουροβίζιον», ακολουθεί –υποτίθεται προς απόδειξη- ένα τραγούδι λαϊκοφανές, το οποίο αρχίζει με ένα μακροσκελές «αααα» υπό τύπον αμανέ που παρωδεί την εισαγωγή της «Μαντουμπάλας», και του οποίου τα λόγια είναι στην αγγλική γλώσσα, αλλά μια αγγλική επίσης παρωδία, η οποία σε αρκετά σημεία απλώς μεταφράζει κατά λέξη ιδιωματικές ελληνικές εκφράσεις. Μία από αυτές είναι το ακριβές αντίστοιχο του «λαγγευτού» στα αγγλικά, και συγκεκριμένα αυτή που περιέχεται στο δίστιχο: «I sleep alone, and you with another/ come with me my darling or I will jump your mother».

[7] Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1977, σ. 12.

[8] Βλ. σχετικά Michael Herzfeld, Πάλι δικά μας. Λαογραφία, Ιδεολογία και η διαμόρφωση της σύγχρονης Ελλάδας, Αλεξάνδρεια, 2002, σ. 190. Ο δεύτερος εξ αυτών αποδεχόταν «ως δόγμα ανεπίδεκτον αμφισβητήσεως, ότι ο λαός, ως σύνολον, είναι ανίκανος να συνθέση ποίημα. Η ομαδική ποίησις είναι πράγμα αδύνατον» (Εκλογαί από τα τραγούδια του ελληνικού λαού, Εστία, Αθήναι 1914, σ. 8· παρατίθεται στον Χέρτσφελντ, ό.π.). Ωστόσο, αν ο λαός είναι ανίκανος, ίσως το πλήθος να είναι ικανό, όχι βέβαια να «συνθέσει ομαδικά [ένα] ποίημα», αλλά να επιφέρει αδιάκοπες τροποποιήσεις και να παραγάγει άπειρες «επωδούς» μέσα από την επανάληψη, οι οποίες λόγω της διασποράς τους να μην επιδέχονται πλέον –και να μη χρειάζονται- αναγωγή/ ομογενοποίηση σε μία μοναδική «τέλεια» μορφή, όπως αυτή που διενήργησαν οι λαογράφοι του κράτους των Αθηνών (και όλων των άλλων εθνών κρατών), είτε ως τέτοια θεωρήσουμε την «αρχική» είτε την «τελική», ή ενδεχομένως κάποιον «ιδεατό μέσο όρο».

[9] Σύμφωνα με την προφορική μαρτυρία άλλου πληροφορητή, πάντως, η λέξη αυτή έχει και μια άλλη σημασία, που βέβαια έχει και αυτή σχέση με την κίνηση αλλά επίσης και με τη διάσταση της κτηνοτροφίας (ή/ και του θηλασμού): σημαίνει ένα ξύλινο εργαλείο, κάτι σαν αναδευτήρι, με το οποίο χτυπάμε το γάλα για να γίνει γιαούρτι.

[10] Και συγκεκριμένα στον «Αστέρα» (υποθέτω της Βουλιαγμένης, ο οποίος τότε ήταν διάσημος λόγω των διαμονών σε αυτόν του Ανδρέα Παπανδρέου μαζί με την ερωμένη και μετέπειτα σύζυγό του Δήμητρα Λιάνη).

[11] Το κότσαρι είναι ένας από τους τρεις-τέσσερις πιο δημοφιλείς ποντιακούς χορούς. Σχετικά με το όνομα αυτό και την προέλευσή του, έχει υποστηριχθεί στον «καθ’ ύλην αρμόδιο» τύπο το εξής: «Η ρίζα της λέξης Κοτσαρί, είναι το κοτς που στην αρμενική σημαίνει μεγάλη ομάδα ή κοινότητα ανθρώπων και ζώων που πηγαίνει στο βουνό για παραθερισμό, το πλήθος περιπλανώμενων με τα ζώα του, ή άλλως ειπείν –έχει την έννοια της μετατόπισης, του πηγαινέλα, όπως είναι και τα βασικά βήματα του χορού με την προς τα δεξιά και αριστερά μετακίνηση» (Νίκου Ζουρνατζίδη, «Επίδραση Αλλογενών Φύλων στην Ποντιακή Παράδοση», Εύξεινος Πόντος αρ. 187-188, (Αλωνάρτς) Αύγουστος – (Σταυρίτες) Σεπτέμβριος 2012). Αυτό λοιπόν το δημοσίευμα, το χρονολογημένο και με τα δύο ημερολόγια, το συμβατικό στην κοινή νεοελληνική και το «επαναστατικό» του κράτους-φαντάσματος, επιβεβαιώνει περίτρανα ότι ο χορός αυτός διατηρεί τη μνήμη, όχι μόνο από την μη καθαρότητα και την ανάμιξη με «αλλογενή φύλα» επί Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, αλλά και από τη μετακίνηση της νομαδικής ορδής.

[12] Γράφοντας στα αγγλικά και εκδίδοντας την εργασία του στον Καναδά, ο συγγραφέας γνωρίζει εδώ ότι στους αναγνώστες του δεν είναι οικείος ο όρος κεμεντζές, ούτε βέβαια η εξελληνισμένη εκδοχή «ποντιακή λύρα», οπότε προτιμά να χρησιμοποιήσει το γενικότερο όνομα με το οποίο ήταν γνωστά τα τοξωτά έγχορδα στην αραβική και την ευρωπαϊκή μεσαιωνική μουσική. Αντιθέτως το νταούλι αναφέρεται με το όνομά του, δίπλα στην αραβική εκδοχή, με την οποία προφανώς συγγενεύει ετυμολογικά.

[13] Stavros Stavrou Karayanni, Dancing Fear and Desire: Race, Sexuality and Imperial Politics in Middle Eastern Dance, Wilfrid Laurier University Press, Ontario 2004, σελ. 140-1. Bλ. επίσης μερικές ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις, συναφείς με όσα αμέσως ακολουθούν, στη σελίδα 77 επ. (ενότητα «The Poetics of Male Dancing»).

[14] Προφανώς αυτό υπαινίσσεται και ο Καραγιάννη όταν λέει ότι «ακούει τράνταγμα».

[15] Bλ. ιδίως το Excitable Speech. A Politics of the Performative, Routledge, New York & London 1997.

[16] Esther Newton, Mother Camp: Female Impersonators in America, University of Chicago Press 1979 [1972], σ. 104-5.

[17] Περί αυτών βλ. αναλυτικότερα: Φωτεινή Τσιμπιρίδου, «Προς μια δημιουργική κριτική του ‘ανθρώπινου’: εμπειρίες επισφάλειας, αντίστασης και υπονόμευσης από μια κούρδισα, φεμινίστρια τραβεστί καλλιτέχνη της Πόλης», Επιθεώρηση Κοινωνικών Ερευνών, ειδικό τεύχος (επιμ. Α. Αθανασίου & Γ. Τσιμουρής) με θέμα «Εκτοπίσεις και εντοπίσεις: Μετανάστευση, φύλο και επισφαλείς υποκειμενικότητες σε συνθήκες επιθετικού νεοφιλελευθερισμού», 2013.

[18] Φυσικά, η αναφορά της καταγωγής από μια ιδιαίτερη πατρίδα αποτελεί πολύ κοινό τρόπο σχηματισμού και των ίδιων των «κανονικών», ληξιαρχικών οικογενειακών ονομάτων, και έτσι δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι ποια είναι καλλιτεχνικά ψευδώνυμα και ποια όχι από τον παρακάτω κατάλογο εκτελεστών ή/ και δημιουργών που κατά καιρούς σταδιοδρόμησαν με μεγάλη ή μικρότερη επιτυχία στο χώρο του ελληνικού τραγουδιού: Χιώτης, Μυτιληναίος, Πάριος, Μενιδιάτης, Κύπριος, Κουμιώτη, Θηβαίος, Τριπολίτης, Καλαμαριώτης …

[19] Ο Ερσόυ είναι διεμφυλικός, με αρχικό επώνυμο Ερκότς. Μετά την αλλαγή φύλου διατήρησε το αρχικό μικρό του/ της όνομα, παρόλο που είναι αρσενικό.

[20] James Martel, «Machiavelli’s Public Conspiracies», MediaTropes eJournal, Vol II, No 1 (2009), σελ. 70.

[21] Ως ένα από τα αξιοθαύμαστα (ή/ και αξιοκατάκριτα) χαρακτηριστικά της Λαϊστέρας αναφέρεται ότι φέρει στο «shερόπον» της Favre Leuba. Ο χρήστης που ανέλαβε να αποδώσει το νόημα των στίχων για τους Έλληνες ακροατές/ αναγνώστες προφανώς αγνοούσε τη συγκεκριμένη μάρκα ελβετικών ρολογιών, και έτσι την απέδωσε ως «Fa Hlepar». Επίσης, στην ενδιαφερόμενη πιστώνεται ότι τραγουδά «άμον [σαν] τη Σιλβί Βαρτάν». Το όνομα αυτό επίσης δεν ήταν ιδιαίτερα οικείο, και έτσι αποδόθηκε ως «Σιλβί Ταρτάν» (στην δε μεταγραφή του ποντιακού πρωτοτύπου γράφτηκε σωστά, αλλά με η στο τέλος: Σιλβή Βαρτάν).

[22] Βλ. προηγουμένως, κεφ. Α σημ. 99 κ.ε.

 

Το παραπάνω κείμενο αποτελεί απόσπασμα από το βιβλίο Εμείς οι έποικοι. Ο νομαδισμός των ονομάτων και το ψευδοκράτος του Πόντου, με μερικές τροποποιήσεις και συντομεύσεις.