του Laurent de Sutter

H ανάρτηση που ακολουθεί περιλαμβάνει επιλεγμένα αποσπάσματα από το βιβλίο τού Λωράν ντε Σύττερ Théorie du kamikaze, PUF, 2016. O συγγραφέας διδάσκει θεωρία, κοινωνιολογία και φιλοσοφία δικαίου στο Vrije Universiteit Brussel. Επιλογή-μετάφραση Α.Γ.

 

Πανικός στο Σαιν Ντενί

Παρίσι, Παρασκευή 13 Νοεμβρίου 2015, 9 και 20 το βράδυ. Ο αγώνας ποδοσφαίρου ανάμεσα στη Γερμανία και τη Γαλλία είχε αρχίσει πριν από κανένα τέταρτο, χωρίς καμία σημαντική φάση μέχρι στιγμής, όταν αντήχησε μία ισχυρή έκρηξη. Σύντομα ακολούθησαν δύο ακόμα. Αμέσως μετά την πρώτη έκρηξη, οι σωματοφύλακες απομάκρυναν τον πρόεδρο της δημοκρατίας Φρανσουά Ολλάντ, ενώ το ματς συνεχίστηκε και τελικά νίκησε η Γαλλία με 2-0. Αν και οι θεατές δεν το αντιλήφθηκαν, οι τρεις εκρήξεις αποτελούσαν την εναρκτήρια στιγμή για ένα κύμα επιθέσεων σε διάφορα σημεία της πόλης. Αυτές όμως που έγιναν στο Σταντ ντε Φρανς χρησιμοποίησαν τις γνωστές ζώνες με εκρηκτικά που έχουν γίνει διάσημες από τις τόσες επιθέσεις αυτοκτονίας στη Μέση Ανατολή. Τρεις άνθρωποι τινάχτηκαν στον αέρα, προσπαθώντας να πάρουν μαζί τους στο θάνατο όσους είχαν την ατυχία να βρεθούν γύρω τους στις κερκίδες –οι οποίοι όμως ήταν ολιγάριθμοι τη στιγμή εκείνη. Οι τρεις επιθέσεις αυτοκτονίας προκάλεσαν το θάνατο ενός μόνο ατόμου πέρα από τους τρεις δράστες, και τον τραυματισμό δέκα άλλων, πράγμα που προκάλεσε την δυσπιστία των παρατηρητών. Το στάδιο ήταν υπεπλήρες, στις κερκίδες των επισήμων καθόταν ο πρόεδρος Ολλάντ· γιατί οι τρεις τρομοκράτες πυροδότησαν τη βόμβα τους σε ένα σημείο και σε μια στιγμή όπου δεν ήταν πιθανό να προκαλούσαν ουσιαστική βλάβη; Οι έρευνες δεν έδωσαν απάντηση, ενώ από δημοσιογράφους και εμπειρογνώμονες διατυπώθηκαν διάφορες ευφάνταστες θεωρίες. Το μόνο σίγουρο, και για τους μεν και για τους δε, ήταν ότι το όνομα που θα έπρεπε να δώσουμε στους δράστες των επιθέσεων αυτοκτονίας ήταν μία παλιά ιαπωνική λέξη, η οποία μπήκε στην επικαιρότητα κατά το τέλος του 2ου παγκόσμιου πολέμου: το όνομα «καμικάζι».

 

H επιστροφή των θεών

Τη μέρα του φθινοπώρου τού 1944 που ο αντιναύαρχος Ονίσι Τακιτζίρο αποφάσισε να καταστρώσει ένα πρόγραμμα επιθέσεων που να στηρίζεται στη δημιουργία εναέριων ταξιαρχιών φορτωμένων με εκρηκτικά οι οποίες θα συντρίβονταν πάνω στα αμερικανικά πολεμικά πλοία, δεν χρησιμοποίησε τη λέξη «καμικάζι». Προτίμησε να μιλήσει για tokubetsu kôgekitai, «ειδικές μονάδες επίθεσης», μια διοικητική επωνυμία η οποία δύσκολα απέκρυπτε την επιθυμία επανασύνδεσης με τις θείες δυνάμεις οι οποίες βοήθησαν την Ιαπωνία να αποκρούσει τα στρατεύματα του Κουμπιλάι Χαν το 1274, και ξανά το 1281. Πραγματικά, σύμφωνα με όλες τις λίγο-πολύ θρυλικές αφηγήσεις που είναι συγκεντρωμένες στο Daininhonshi, τη Μεγάλη Ιστορία της Ιαπωνίας που ξεκίνησε το 17ο αιώνα ο Τοκουγκάουα Μιτσουκούνι, ένας μαγικός τυφώνας ήταν αυτό που οδήγησε στη συντριβή των Μογγόλων εισβολέων. Καθώς οι θεοί δεν ήθελαν να δουν το προστατευμένο τους έδαφος να κατακτάται, σήκωσαν θυελλώδεις ανέμους στον ωκεανό ενάντια στο στόλο του Χαν και εμπόδισαν όσους γλίτωσαν από τα κύματα να φτάσουν στις ακτές της Ιαπωνίας. Στο Daininhonshi, το όνομα που δόθηκε στο μαγικό τυφώνα που έστειλαν οι θεοί ήταν το ίδιο με ένα από τα αρχαιότερα πνεύματα που έχουν καταγραφεί στα χρονικά –δηλαδή το όνομα Kamikaze, που είναι σύνθετο από τις λέξεις kanji (άνεμος) και kami (θεός). Κοντά μία χιλιετία πριν την έναρξη του αγιογραφικού έργου Daininhonshi, μία άλλη συλλογή ιστοριών, το Nihonshoki ή Χρονικό της Ιαπωνίας, είχε αφηγηθεί την ιστορία του Kamikaze, του ανέμου-πνεύματος. Ο αντιναύαρχος, με την επιλογή του αυτή, ήθελε να επαναβεβαιώσει τη στενή σχέση ανάμεσα στην Αυτοκρατορία και την θεά του ήλιου Αματεράσου, από την οποία, σύμφωνα με το Nihonshoki, εκπορευόταν ο τυφώνας. Γι’ αυτό και η πρώτη από τις «ειδικές μονάδες επίθεσης» του προγράμματός του βαφτίστηκε με το όνομα που τις ενέπνευσε: τα αεροπλάνα που την αποτελούσαν έπρεπε να γίνουν αυτός ο θεϊκός άνεμος –τον οποίο ενσάρκωναν την εποχή της τεχνικής.

 

Μία απλή μετάβαση

(…) Μέχρι το τέλος του πολέμου, από τις επιθέσεις της ομάδας βυθίστηκαν εξήντα αμερικανικά πλοία, και πάνω από τριακόσια επλήγησαν σε διάφορες στιγμές –τα περισσότερα στη μάχη της Οκινάουα. Δεν χρειάστηκαν περισσότερα ώστε το όνομα «καμικάζι», το κύριο όνομα το οποίο προσδιόριζε ένα συγκεκριμένο σμήνος, να συμπεριλάβει στο σύνολό του το φαινόμενο των ιαπωνικών αεροπλάνων αυτοκτονίας –και, πέρα από τα αεροπλάνα, κάθε άλλη πολεμική τεχνική στην οποία όπλο είναι ο ίδιος ο επιτιθέμενος. Βέβαια, ο ιαπωνικός στρατός δεν ήταν ο μόνος που χρησιμοποίησε αυτές τις τεχνικές· κάποιοι Γάλλοι, Γερμανοί και Ρώσοι πιλότοι επιδίδονταν ήδη από το 1940 σε ελιγμούς της ίδιας τάξης –αν και επρόκειτο μάλλον για περιστασιακές πρωτοβουλίες απελπισίας και όχι για στρατηγικές. Παρόλα αυτά, και παρότι οι επιθέσεις αυτές ήταν καθαρή σπατάλη (εφόσον οι επιχειρήσεις τύπου καμικάζι κόστισαν περισσότερο στην Ιαπωνία παρά σε οποιονδήποτε άλλον), το θέαμα που αποτελούσαν οι πρώτες επιθέσεις αυτοκτονίας των ιαπωνικών αεροπλάνων έγινε σύντομα το benchmark της πολεμοχαρούς αυτοκαταστροφής.

 

Αισθητική της επίθεσης αυτοκτονίας

Όταν, στις 15 Δεκεμβρίου 1981, ένα αυτοκίνητο με μεγάλη ταχύτητα παραβίασε την περίφραξη της ιρακινής πρεσβείας στη Βηρυτό και εξερράγη στο εσωτερικό του κτιρίου, καταστρέφοντάς το ολοκληρωτικά και σκοτώνοντας εξηνταένα άτομα, οι σχολιαστές δεν δίστασαν: ο οδηγός που βρισκόταν στο τιμόνι ήταν ένας «καμικάζι», έστω και αν, σε αντίθεση με εκείνους που αναδείχθηκαν κατά τη δεύτερη παγκόσμια σύγκρουση, δεν ανήκε σε καμία στρατιωτική οργάνωση και δεν έδρασε στο πλαίσιο κανενός κηρυγμένου πολέμου. Οι ειδικοί άρχισαν αμέσως τις αναλύσεις γύρω από τις διαφορές ανάμεσα στο νομικό καθεστώς μάχιμων και αμάχων, σε πράξεις σε καιρό πολέμου και σε καιρό ειρήνης κ.λπ. Πάντως, η ευθύνη για τη επίθεση της 15^ης Δεκεμβρίου, όσο και αν αργότερα αποδόθηκε στο ισλαμικό κόμμα Ντάουα, προσκείμενο στον αγιατολλάχ Χομεϊνί, πάντως μέχρι σήμερα δεν έχει αναληφθεί από κανέναν. Ασχέτως τούτου, ο χαρακτηρισμός τού «καμικάζι» δεν ήταν άστοχος, στο μέτρο που η πρώτη διάσταση της επιχείρησης καταστροφής ήταν η διάσταση της σκηνοθεσίας –δηλαδή του θεάματος. Καθισμένος πίσω από το τιμόνι του, ο άνθρωπος που οδηγούσε το φορτηγό με τα εκρηκτικά δεν ήταν φονιάς, ούτε τρομοκράτης· ήταν ηθοποιός –ο ηθοποιός μιας σκηνής πυροτεχνίας που σκοπός της δεν ήταν τόσο  η καταστροφή, όσο η ορατότητα. Ο καμικάζι είναι ένα αισθητικό ον: ανήκει στο καθεστώς των φαινομένων, και για μια στιγμή οδηγεί σε κορεσμό την όλη οικολογία του, καθιστώντας αθέατα τα πάντα εκτός από το φλας της έκρηξης που υποτίθεται ότι κυριαρχεί σε μία αποθέωση φωτός. Ο αριθμός των θυμάτων που προκάλεσε η επίθεση, ή των κτιρίων που κατέστρεψε, είναι απλώς το όργανο μέτρησης της έντασης αυτού του κορεσμού· καθαυτός, δεν αποτελεί παρά ένα από τα μέσα του –αλλά επ’ ουδενί το στόχο του. Το ζητούμενο, για έναν καμικάζι, είναι να καταφέρει η εικόνα της επίθεσης να γίνει η καθοριστική εικόνα της επέλευσής της –να γίνει το εικόνισμά της [icône], παγώνοντας κάθε άλλο ερέθισμα. Οι δημοσιογράφοι που ονόμασαν «καμικάζι» αυτόν που επιτέθηκε στην ιρακινή πρεσβεία, δεν γελάστηκαν· είχαν καταλάβει ότι η επίθεση, ως αισθητικός μηχανισμός, υπαγόταν στο δικό τους σύμπαν. Ήταν ένα μέσο επικοινωνίας, το οποίο αιχμαλώτιζε στην υπηρεσία του το σύνολο των άλλων μηντιακών μηχανισμών και άφηνε πίσω του μόνο μία έρημο έντασης –μια γενική αδιαφορία για οτιδήποτε πέρα από την έξαψη που είχε προκαλέσει[1].

 

Πορνογραφία της καταστροφής

 

Ο καμικάζι είναι ανέφικτος εφ’ όσον δεν υπάρχει η τεχνική διάταξη η οποία να μπορεί να τον συμπαρασύρει μαζί με το στόχο του· δηλαδή εφ’ όσον δεν έχει ανακαλυφθεί μία εκρηκτική μηχανή αρκετά ισχυρή. Αν αυτή η ισχύς είναι αυτό που εγγυάται ότι ο καμικάζι δεν θα ξαναγυρίσει, είναι επίσης αυτό που μετρά την ένταση της κατάπληξης [sidération] την οποία η διάταξη είναι ικανή να παραγάγει, την ικανότητά της να αιχμαλωτίσει τα βλέμματα, να αποσβολώσει τα πνεύματα και να παραλύσει τα σώματα. Στο βιβλίο του Le sexe et l’effroi [Το σεξ και ο τρόμος] (Paris, Gallimard 1994), που πραγματεύεται την εξουσία που έχουν οι ερωτικές απεικονίσεις, ο Πασκάλ Κινιάρ (Pascal Quignard) είχε υπενθυμίσει το σύνδεσμο μεταξύ κατάπληξης και φωτός –καθόσον η «κατάπληξη» έχει τη ρίζα της στο λατινικό siderare, που σημαίνει «υφίσταμαι την ολέθρια επίδραση των άστρων». Το να καταπλήσσεσαι θα πει να χάνεσαι στην ενατένιση των άστρων, να υπνωτίζεσαι από το φως που εκπέμπουν μέσα στα σκοτάδια –μια ύπνωση από την οποία δεν μπορείς να απαλλαγείς παρά μόνο αν αποστραφείς τα άστρα, αν απο-καταπλαγείς, δηλαδή αν επιθυμήσεις. Η επιθυμία [désir] –που βγαίνει από το de-siderare- είναι αυτό που απελευθερώνει από την κατάπληξη της ενατένισης ερωτικών απεικονίσεων, των φωτεινών άστρων υπό τη λιμπιντινική μορφή τους η οποία μπορεί εξίσου να υπνωτίζει, να παραλύει, να αποσβολώνει. Το συμπέρασμα προκύπτει μόνο του: το φως, καθόσον καταπλήσσει, συνδέεται με την πορνογραφία· είναι πορνογραφικό οτιδήποτε μας αφήνει εμβρόντητους. Υπάρχει μία πορνογραφία του φλας, μία πορνογραφία της καταστροφής μέσω του φωτός, πράγμα που κατάλαβε πολύ καλά ο Στήβεν Κόλμπερτ, όταν το 2009 επινόησε το σύνταγμα destruction porn με αφορμή την κυκλοφορία ενός blockbuster που αφηγούνταν το τέλος του κόσμου: του 2012 του Ρόναλντ Έμμεριχ[2]. Κατά τρόπο συμπτωματικό, στόχος του σχολίου του Κόλμπερτ ήταν η κραιπάλη ψηφιακών εικόνων που κατέκλυζε το φιλμ του Έμμεριχ, οι οποίες ακύρωναν κάθε αφήγηση, ακόμα και κάθε σκιαγράφηση χαρακτήρων, προς όφελος ενός καθαρού οπτικού «οργίου». Κατά κάποιο τρόπο, οι εικόνες της καταστροφής του κόσμου που σκηνοθετούσε το 2012 ήταν εικόνες της καταστροφής του κινηματογράφου – εικόνες της καταστροφής εικόνων, και της δυνατότητας του τρόπου ύπαρξής τους να υπερβαίνει την κατάπληξη την οποία προκαλούν. Αλλά, ταυτόχρονα, επρόκειτο για εικόνες ψηφιακές, οι οποίες δεν χρειάζονταν την παραμικρή πραγματικότητα για να αρχίσουν να υπάρχουν. Οι εικόνες τού destruction porn ήταν εικόνες χωρίς προέλευση, ψηφιακά τέχνεργα φτιαγμένα από φως και τίποτε άλλο, προορισμένα να μην αναπαραστήσουν τίποτε άλλο παρά αυτό του οποίου σκοπός ήταν η ερωτική κατάπληξη.

 

Γιατί τα ερείπια είναι ρομαντικά

Πριν καν προλάβουν να κρυώσουν τα υπολείμματα από τους πύργους του World Trade Center μετά την επίθεση της 11^ης Σεπτεμβρίου, ένα νέο είδος τουρισμού κατέκλυσε τη Νέα Υόρκη: ένας τουρισμός του ερειπίου –ένα είδος προσκυνήματος στους τόπους της καταστροφής, που τα κίνητρά του ήταν κάπως ακαθόριστα. Μερικές φορές ήταν σαφές ότι συνδεόταν με τις ανάγκες του πένθους· άλλες, όμως, τις περισσότερες, δεν ήταν ξεκάθαρο τι ήταν αυτό που έκανε τόσους ανθρώπους να παίρνουν το αεροπλάνο και να κλείνουν δωμάτια στο νότιο Μανχάτταν. Μπορούμε να διατυπώσουμε την υπόθεση ότι επρόκειτο για ένα είδος μη αρθρωμένης επιθυμίας να μοιραστούν κάπως την εμπειρία των επιθέσεων του Σεπτεμβρίου του 2001. Τα ερείπια των πύργων ήταν η απόδειξη ότι κάτι είχε συμβεί, του οποίου το μέγεθος ξεπερνούσε κατά τρόπο απόλυτο οτιδήποτε ήταν δυνατό να ζήσει κανείς αλλού, ή άλλοτε· με δυο λόγια, ήταν το σημείο μίας εμφάνισης του Υψηλού [sublime]. Αυτό είναι πολύ φυσικό: από την εποχή που ο Καντ και ο Μπερκ είχαν τυποποιήσει την έννοια του Υψηλού, το ερείπιο είχε καθιερωθεί ως ο κατεξοχήν εκπρόσωπος της εμφάνισής του –ως η ενσάρκωση της υπεροχής του απάνθρωπου επί του ανθρώπινου. Τα ερείπια είναι υψηλά επειδή αποτελούν το σημείο της λειτουργίας δυνάμεων (σεισμών, καταστρεπτικών καταιγίδων, ακραίας βίας) που υπερβαίνουν την περιορισμένη κλίμακα των ανθρώπινων δυνατοτήτων. Αυτή την άποψη τουλάχιστον υποστήριξαν οι μεγάλες μορφές του ρομαντισμού, που είχαν θέσει την κατηγορία του Υψηλού ως ακρογωνιαίο λίθο της αισθητικής ερμηνείας και της μεταφυσικής κατανόησης του κόσμου. Οι σύγχρονοι τουρίστες ήταν μάλλον ακόμα ρομαντικοί. Μεταμορφωμένο σε ερείπια, το Ground Zero πρόσφερε τη δυνατότητα να βιώσει κανείς κάτι που να μοιάζει με το Υψηλό –ή να δοκιμάσει την συγκεχυμένη νοσταλγία ότι αυτό δυστυχώς δεν συνέβη. Στον τόπο εκείνο προέκυψε μία απάνθρωπη καταστροφή, που η τηλεόραση έδωσε μία κατά προσέγγιση εικόνα της, αλλά το άμεσο θέαμα του ερειπίου, χωρίς μεσολάβηση, δηλαδή χωρίς ΜΜΕ, φαίνεται να παρείχε μία πιο αυθεντική πρόσβαση στο συναίσθημα που υποτίθεται ότι γέννησε. Περιττό να πούμε ότι η προσδοκία αυτή πάντοτε ματαιωνόταν[3].

Το destruction porn είναι ο ορισμός της σύγχρονης εμπειρίας του Υψηλού: η πορνογραφική έλξη για το θέαμα του ερειπίου, ως φορέας μιας εμπειρίας μεγαλύτερης από μας, μπροστά στην οποία δεν μπορούμε παρά να μείνουμε εμβρόντητοι. Είναι αλήθεια ότι κάθε ερείπιο είναι ταυτόχρονα το αντίθετό του· κάθε ερείπιο είναι ένα μνημείο στην ίδια την καταστροφή του, και όσο μεγαλύτερη είναι αυτή η καταστροφή, τόσο μεγαλύτερη θα είναι και η μνημειακότητα.

 

Περιμένοντας την αυτοκαταστροφή

Ο καμικάζι είναι ένα εκτυφλωτικό φλας· είναι η εκρηκτική τεχνική διάταξη με την οποία γίνεται ξαφνικά ορατό ό,τι, υπό άλλες συνθήκες, αρνείται να εντυπωθεί στις ευαίσθητες επιφάνειες της σύγχρονης σφαίρας των ΜΜΕ –δηλαδή η τάξη της. Με άλλα λόγια, καθιστά ορατό τον τρόπο με τον οποίο το ίδιο το βασίλειο του ορατού διαιρείται σε ορατό και αόρατο· τον τρόπο με τον οποίο η ορατότητα είναι ο ίδιος ο τόπος της τάξης [ordre]. Η αληθινά υψηλή στιγμή της επίθεσης αυτοκτονίας είναι η στιγμή που, μέσα στον τρόμο μιας έκρηξης με υπεράνθρωπη ισχύ, ρίχνεται ένα ανελέητο φως σε μία άλλη υπεράνθρωπη ισχύ, κρυμμένη στη σκιά της καθημερινής ζωής. Καθώς αυτοκαταστρέφεται, ο καμικάζι καταστρέφει ταυτόχρονα αυτό που τον ώθησε να πάρει την πιο ριζική απόφαση που υπάρχει: να ξεκινήσει για την αδύνατη συνάντηση με το πραγματικό. Στην ουσία, αυτό το πραγματικό ήταν το πραγματικό του ορατού που κατέληγε να καταστήσει εμφανές, τη στιγμή που ο ίδιος γινόταν μία καθαρή προβολή φωτός επί μίας υλικής επιφάνειας –δηλαδή η απεγνωσμένη προσπάθεια να του προσδώσει κάποια ύπαρξη και νομιμότητα. Όταν ο πρόεδρος Ολλάντ, μετά τις επιθέσεις, αποφάσισε να θεσπίσει ένα σύνολο μέτρων που υποτίθεται ότι αποτρέπουν κάθε μελλοντική επίθεση, μια τέτοια απόγνωση εκδήλωνε με τη σειρά του. Η σπουδή του ήταν η αντίδραση εκείνου που, μετά το σοκ, συνειδητοποιεί ότι όλα αυτά στα οποία πόνταρε για να μας κάνει να πιστέψουμε ότι διέθετε μια εξουσία πραγματική όσο και δημοκρατική, ήταν μια μασκαράτα. Όπως ο θρόνος του μυθολογικού βασιλιά Μίνωα στην Κνωσσό, ο θρόνος του προέδρου της δημοκρατίας είναι από γύψο –ένα εύθρυπτο υλικό που μετατρέπεται σε σκόνη μόλις κάνουμε ότι το αγγίζουμε, ότι καθόμαστε πάνω του. Τα μέτρα του Ολλάντ, όπως υπογράμμισε ο Τζόρτζιο Αγκάμπεν στην Monde, δεν είχε καμία σχέση με κάποιο στόχο υπεράσπισης της δημοκρατίας και καταπολέμησης της τρομοκρατίας· ακριβώς το αντίθετο επιχειρούσαν. Είτε πρόκειται για τις αυξημένες αρμοδιότητες της εκτελεστικής εξουσίας, για τη διεύρυνση της δυνατότητας δράσης της αστυνομίας, ή για τη στέρηση εθνικότητας από κάθε άτομο που θα κριθεί «τρομοκράτης», τα μέτρα αυτά δημιουργούν πολύ δυσοίωνους συνειρμούς. Ο Ολλάντ παριστάνει ότι δεν υπάρχει σχέση, αλλά οι τρεις καμικάζι που αυτοεξερράγησαν στο Σταντ ντε Φρανς εκπλήρωσαν την αποστολή τους: κανείς πλέον δεν μπορούσε να αγνοεί με τι έχουμε να κάνουμε εδώ.

[1] Η θέση του πρωτίστως μηντιακού χαρακτήρα των επιθέσεων αυτοκτονίας έχει υποστηριχθεί από πολλούς στοχαστές, μεταξύ των οποίων οι Mike Davis, Michel Bounan και W. J. T. Mitchell. Οι δεσμοί μεταξύ «πολέμου» και ορατότητας βρήκαν την οριστική τους διατύπωση στον Paul Virilio, Guerre et cinéma 1. Logistique de la perception, Paris. Cahiers du cinema/ Editions de l’Étoile, 1984.

[2] Stephen Colbert, “Movies that Are Destroying America”, The Colbert Report, Viacom, 6 Αυγούστου 2009.

[3] Σχετικά με το ερείπιο ως μέσο, από την εποχή της αιγυπτιακής αρχαιότητας, βλ. Alain Schnapp, Ruines. Essai de perspective comparée [Ερείπια. Δοκίμιο συγκριτικής προοπτικής], Dijon, Presses du Réel/ Presses Universitaires de Dijon, 2015.