του Άκη Γαβριηλίδη

 

Mε το χώρο του αθηναϊκού θεάτρου δεν έχω μεγάλη εγγύτητα, είτε γεωγραφική είτε νοερή.

Κάτι πάντως που μου έγινε σαφές από τη σύντομη περιπέτεια του Γιαν Φάμπρ στην Ελλάδα, είναι ότι αυτός ο χώρος είναι κατεξοχήν υπεύθυνος για τη θεαματική του αποπομπή από τη θέση τού διευθυντή/ μη διευθυντή στο Φεστιβάλ Αθηνών/ μη Αθηνών.

Όπως κάθε πράξη διαχείρισης, η τοποθέτηση αυτού ή του άλλου διευθυντή σε ένα Φεστιβάλ μπορεί να κριθεί λιγότερο ή περισσότερο επιτυχής ανάλογα με τα κριτήρια που θέτει κανείς. Δεν είναι αυτό το θέμα μου εδώ. Κάτι που μου έκανε εντύπωση στην όλη ανταλλαγή είναι πως φαίνεται να υπάρχει ένα υπόλειμμα ή ένα περίσσευμα που δεν συνάγεται από τέτοια κριτήρια, και το οποίο νομίζω ότι μπορούμε ευθέως να χαρακτηρίσουμε θρησκευτικό.

Εφόσον, όπως είπα, βρίσκομαι μακριά, ο μόνος τρόπος να έρθω σε επαφή με την όλη ιστορία είναι φυσικά μέσα από κείμενα. Μέχρι στιγμής, τα μόνα κάπως αρθρωμένα κείμενα που βρήκα διαθέσιμα για το θέμα είναι το ψήφισμα των «δημιουργών» που συγκεντρώθηκαν στο θέατρο Σφενδόνη, και ένα εκτενές κείμενο της άγνωστής μου Δήμητρας Κονδυλάκη, με τον όχι πολύ πρωτότυπο τίτλο Ο βασιλιάς είναι γυμνός.

Και τα δύο χαρακτηρίζονται από μία φόρτιση η οποία δεν μπορεί να οφείλεται στην απλή διαφωνία με μία διαχειριστική επιλογή. Οι λόγοι αυτοί κοινοποιούν μία οργή, μία αγανάκτηση (νομίζω ότι είναι φαινόμενο αρκετά ανάλογο με τους αγανακτισμένους του 2011 σε μικρογραφία) η οποία φαίνεται κατά πρώτον να πηγάζει από μία αίσθηση παραβίασης των ορίων, ή/ δηλαδή των κανόνων της φιλοξενίας. Π.χ. το ψήφισμα της «Σφενδόνης» κάνει λόγο για «μια σειρά από σοβαρά ατοπήματα, τα οποία συνιστούν βαθύτατες προσβολές για όλους εμάς που υπογράφουμε αυτή την επιστολή αλλά και για άλλους πολλούς».

Μέχρι εδώ, το λεξιλόγιο φαίνεται να παραπέμπει σε μια αγανάκτηση απέναντι στην κατάχρηση του «χαράμ», του αδύτου: «δώσαμε θάρρος στο χωριάτη και αυτός ανέβηκε στο κρεβάτι»· του κάναμε την τιμή να τον βάλουμε στον οίκο μας και αυτός, αντί να δείξει ευγνωμοσύνη για το «ψωμί που τρώει», άρχισε να μας λέει και πώς να οργανώσουμε τα του οίκου μας. Αυτό δημιουργεί μία αίσθηση ταπείνωσης, τσαλακώματος, η οποία δεν μπορεί να γίνει ανεκτή.

Αλλά το θέμα της φιλοξενίας από μόνο του, πέρα από την ηθική, έχει και μία σαφή σύνδεση με την ιερότητα, όπως και με την ελληνικότητα (ας θυμηθούμε τις συχνές αναφορές στην «πατροπαράδοτη ελληνική φιλοξενία» και στον Ξένιο Δία, που και τα δύο επιστρατεύονται συχνά στον καθημερινό λόγο σε σχέση με τον τουρισμό και τις επαναπροωθήσεις «παράνομων μεταναστών» –δηλαδή σε σχέση με το ερώτημα ποιους και πώς υποδεχόμαστε εντός των συνόρων μας).

Και πράγματι, και τα δύο κείμενα έχουν χωρία με θεολογικές συνηχήσεις και λεξιλόγιο. Π.χ. το κείμενο της Κονδυλάκη μιλάει για «νέες ομάδες, πρόσωπα, δυναμικές εν εξελίξει που θάλλουν ακόμα κάτω από το ελληνικό έδαφος επιμένοντας να πιστεύουν, παρόλα τα ενδεή τους μέσα, σε μια θεατρική Αποκάλυψη» (η υπογράμμιση με πλάγια στοιχεία στο πρωτότυπο, με έντονα δική μου).

Η χρήση του εσχατολογικής καταγωγής όρου «αποκάλυψη» με κεφαλαίο Α, και χωρίς καμία άλλη εξήγηση, και μάλιστα σε σύνδεση με την «πίστη», φαίνεται αξιοπερίεργη και εκ πρώτης όψεως άσχετη με την προβληματική του υπόλοιπου άρθρου.

Ίσως όμως όχι και τόσο. Διότι αν διαβάσουμε χωρία όπως το παρακάτω,

 

το θέατρο ειδικά για τα ελληνικά δεδομένα αυτή τη στιγμή είναι πολλά παραπάνω από «το θέατρο». Ούτε δραστηριότητα του ελεύθερου χρόνου, ούτε απλή ψυχαγωγία που συμπληρώνει, διασκεδάζει και διανθίζει τον βίο. Είναι μια παράλληλη πραγματικότητα για όλους όσους το υπηρετούν, ένα υπερμέγεθος που κανένας μα κανένας ιδιαίτερος καλλιτέχνης ως μονάδα δεν θα μπορούσε ούτε να εξευμενίσει εύκολα ούτε βέβαια να εξημερώσει (οι υπογραμμίσεις όπως προηγουμένως),

 

νομίζω ότι μπορούμε να διαβλέψουμε σε αυτούς μία οιονεί θεατρική θεολογία. Το θέατρο δεν είναι για να περνάμε την ώρα μας, αλλά έχει μία υψηλή αποστολή, μία υπερβατικότητα, που εκφεύγει του ανθρώπινου ελέγχου. Η χρήση ειδικά του ασυνήθιστου όρου «εξευμενίσει» παραπέμπει σε μία φαντασματικότητα (spectralité), μία εμπλοκή με το βαμπίρ της στοιχειωμένης κοινότητας.

 

Από αρκετούς ακούστηκε ως επίκριση κατά των θεατρανθρώπων ότι «τα κάναν όλα για τα λεφτά» και ότι «το μόνο που τους νοιάζει είναι να μοιράσουν τις επιχορηγήσεις».

Η επίκριση αυτή δεν ευσταθεί. Αν η διαμαρτυρία συνίστατο στο ότι οι καλλιτέχνες πρέπει να αμείβονται για τη δραστηριότητά τους, θα ήταν δικαιολογημένη. Εγώ νομίζω ότι η ιερή αγανάκτηση είναι γνήσια, δεν αποτελεί «υποκριτικό προκάλυμμα» για έναν «βαθύτερο υλικό λόγο» που κρύβεται από πίσω όπως ο υποκριτής πίσω από το προσωπείο. Ελαύνεται η ίδια από έναν υπαρκτό λόγο, πραγματικό αλλά άυλο, πνευματικό –δηλαδή φαντασματικό.

Ο λόγος αυτός είναι η θρησκεία του ελληνικού θεάτρου.

Ο Γιάννης Χαμηλάκης έχει αναλύσει εδώ και καιρό πόσο η λατρεία των αρχαίων ευρημάτων μετατράπηκε σε μία πραγματική κοσμική θρησκεία «ειδικά για τα ελληνικά δεδομένα», και έχει αναδείξει το ρόλο του «μεγάλου σαμάνου του έθνους» που συνειδητά επιδίωξε για τον εαυτό του ο Μανόλης Ανδρόνικος.

Στη διατύπωση αυτή μπορεί κανείς να προσέξει ότι η λέξη ρόλος είναι ήδη θεατρικής καταγωγής, όπως και η λέξη σκηνοθεσία (ή, ενίοτε, χορογραφία) που χρησιμοποιεί ο Χαμηλάκης για να περιγράψει τη δραστηριότητα του Ανδρόνικου.

Αν όμως η αρχαιολογία στην Ελλάδα αναδείχθηκε σε υπερβατικής σημασίας δραστηριότητα στο βαθμό που πιστοποιεί και εξασφαλίζει τη σύνδεση με τους νεκρούς προγόνους, υπάρχει και μία θεία λειτουργία της θρησκείας αυτής· αυτή είναι οι παραστάσεις αρχαίου δράματος, και κατ’ επέκταση το ίδιο το θέατρο, εφόσον ως γνωστόν κάθε μορφή θεάτρου από την αρχαία Ελλάδα κατάγεται. Αυτές οι παραστάσεις, που επαναλαμβάνονται περιοδικά κάθε καλοκαίρι, είναι η γιορτή με την οποία επικοινωνούμε με τους νεκρούς προγόνους και τους ξαναζωντανεύουμε τελετουργικά. Οι όροι «διδασκαλία», «μυσταγωγία», «καθηλωμένο το κοινό», «κατάνυξη» και άλλοι ανάλογοι είναι κοινοί τόποι στους λόγους περί αρχαίου δράματος· όπως αντίστοιχα είναι και η σφοδρότητα των κατηγοριών για την «ιεροσυλία» που διαπράττει όποιος αιρετικός δεν το προσεγγίσει με τον δέοντα σεβασμό, και οι επικρίσεις που ανταλλάσσουν οι αντίπαλες επίδοξες ορθοδοξίες.

 

Ο όρος persona non grata, με τον οποίο αναθεμάτισαν εν προκειμένω οι Έλληνες θεατράνθρωποι τον ιερόσυλο ο οποίος έπαιξε εν ου παικτοίς, στις διεθνείς σχέσεις έχει μία πολύ συγκεκριμένη τεχνική σημασία. Με αυτήν, χρησιμοποιείται αποκλειστικά σε σχέση με διαπιστευμένα μέλη διπλωματικών αποστολών, και από νομική άποψη είναι η εξαίρεση μίας εξαίρεσης. Υπό κανονικές συνθήκες, οι ξένοι αντιπρόσωποι είναι τρόπον τινά «ιεροί», homines sacri· δεν υπόκεινται στον κοινό νόμο αλλά απολαύουν ασυλίας. Εάν ένα κράτος θεωρεί ότι ένας τέτοιος αντιπρόσωπος παραβίασε τα όρια του επιτρεπτού, δεν έχει δικαίωμα να του επιβάλει ποινικές κυρώσεις· μπορεί μόνο να τον κηρύξει ανεπιθύμητο.

Η κίνηση λοιπόν μίας συνέλευσης καλλιτεχνών να κηρύξει ως τέτοια persona (στα λατινικά, persona = μάσκα) έναν άλλο καλλιτέχνη, ως χειρονομία ενέχει έναν χαρακτήρα προφανώς θεατρικό. Με περισσότερες από μία έννοιες: είναι μια επιτέλεση ηθοποιών και σκηνοθετών, αλλά και μία επιτέλεση ανθρώπων οι οποίοι σκηνοθετούν τον εαυτό τους ως ένα οιονεί κράτος, ή ίσως ως εκπρόσωπο μιας βαθύτερης ηθικής και μιας βαθύτερης νομοθεσίας που υπερισχύει του θετού δικαίου των κρατών. Μιας νομοθεσίας η οποία δεν είναι χθεσινή ή σημερινή, αλλά έρχεται από τους προγόνους, και οὐδείς οἶδεν ἐξ ὅτου ‘φάνη –όπως λέει και η επώνυμη ηρωίδα μίας από τις πιο πολυπαιγμένες και πολυσχολιασμένες αρχαίες τραγωδίες.