του Άκη Γαβριηλίδη

Το να συνθέτεις ένα ποίημα την ημέρα του θανάτου κάποιου προσώπου και να το απαγγέλλεις στη νεκρώσιμη ακολουθία του ως επικήδειο, είναι μία χειρονομία αρκετά μεγαλόστομη, και γι’ αυτό σπάνια. Η πιο γνωστή τέτοια περίπτωση στον ελληνικό 20ό αιώνα υπήρξε φυσικά το ποίημα που απήγγειλε ο Σικελιανός στην κηδεία του Παλαμά. Μια περίπτωση όπου όλες οι συνθήκες, τόσο αντικειμενικές ­–γερμανική κατοχή- όσο και υποκειμενικές, ευνοούσαν μία προσέγγιση επική και μεγαλειώδη.

Ο Σικελιανός, όμως, ακριβώς, ήταν γνωστός ως ποιητής (επίσης και ως μύστης-αναβιωτής της αρχαίας τραγωδίας και άλλων τελετουργιών). Το ίδιο και ο Παλαμάς.

Ο Μανόλης Γλέζος όχι. Ούτε ο Στέφανος Στεφάνου.

Κι ωστόσο, ο πρώτος διάλεξε αυτό το ίδιο λογοτεχνικό είδος, δηλαδή ένα ποίημα –με τίτλο «ΤΩΝ ΑΦΑΝΩΝ ΤΟ ΠΕΡΑΣΜΑ»- για να τιμήσει τον δεύτερο κατά την κηδεία του στις 4 Ιανουαρίου 2016.

Η επιλογή είναι αρκετά αξιοπερίεργη από μόνη της και θα άξιζε τον κόπο να κοντοσταθούμε λίγο σε αυτήν, να αναρωτηθούμε από πού έρχεται και πού –αν κάπου- πηγαίνει.

Για την καλλιτεχνική αξία του ποιήματος, μπορεί ο καθένας να διαμορφώσει την άποψή του. Αυτό που ενδιαφέρει κυρίως εδώ είναι το καθεστώς, το ύφος και τα αποτελέσματα αυτής της δημόσιας επιτέλεσης.

Από αυτή την άποψη, ήδη από τον τίτλο της η ποιητική σύνθεση θέτει στον εαυτό της ως καθήκον κάτι που παραδοσιακά αποτελεί μία κατεξοχήν αποστολή του λόγου: να αναδείξει το κρυφό, να φανερώσει αυτό που δεν φαίνεται, να κάνει γνωστό αυτό που αδίκως παραμελείται.

Για ένα τέτοιο καθήκον, δεν θα ήταν ιδιαίτερα χρήσιμες επικές εκκλήσεις σε σάλπιγγες και καμπάνες βροντερές να ηχήσουν. Έτσι, το ποίημα προσφεύγει σε έναν ορισμένο λυρισμό, μια επίκληση στην ιδιωτική μάλλον παρά στη δημόσια συγκίνηση, η οποία παράγεται με αναλυτικές αναφορές στους οικείους του εκλιπόντος και στα συναισθήματά τους (στην «Παγώνα» και εν συνεχεία στις «μορφές της εξόριστης μάνας, του αντάρτη πατέρα, των δυό ζωντάρφανων [sic] αδερφιών, του καθαρού και καταπράσινου χωριού της»).

Δεν είναι δύσκολο να αντιληφθούμε ποιο είναι το λογοτεχνικό πρότυπο για αυτές τις αναφορές. Στις ελληνικές γλώσσες, πριν τον 20ό αιώνα υπήρχαν δύο διάσημα προηγούμενα κειμένων που έγιναν γνωστά με τον τίτλο Επιτάφιος –ο Λόγος που αποδίδει στον Περικλή ο Θουκυδίδης, και ο Θρήνος της ορθόδοξης εκκλησίας για τον Ιησού. Σήμερα όμως, όταν λέμε «ο Επιτάφιος», εάν τουλάχιστο δεν είναι Μεγάλη Βδομάδα, ο νους των περισσοτέρων πηγαίνει μάλλον σε ένα τρίτο έργο, το οποίο γράφτηκε ενόσω ζούσε ακόμα ο Παλαμάς, από έναν ποιητή τον οποίο εκείνος χαιρέτισε με ενθουσιασμό και εξέφρασε την προθυμία να «παραμερίσει για να περάσει». Η γνωστή σύνθεση του Ρίτσου για τον δολοφονημένο καπνεργάτη της Θεσσαλονίκης ήταν λοιπόν εκείνη που πρώτη έχτισε μία πολιτικο-ποιητική παρέμβαση πάνω σε εξιδανικευμένες αναφορές στην intimacy του οίκου, της εστίας –τόσο με την έννοια της (λαϊκής) οικογένειας όσο και με τη στενότερη του κτίσματος (το «άσπρο μικρούλι σπίτι», το παραθύρι, το κατώφλι, η μπασιά, οι κάμαρες, το λιακωτό …).

Αυτό βέβαια δεν σημαίνει καθόλου «απόσυρση στο ιδιωτικό». Αντίθετα, σημαίνει δόμηση της λειτουργίας της μνημόνευσης –που εξ ορισμού είναι δημόσια- πάνω στο μοντέλο του αθώου θύματος. Σύμφωνα με αυτό, εάν αξίζει να θυμόμαστε κάποιον, αυτό συμβαίνει μόνο στο μέτρο που αγωνίστηκε για το καλό της ανθρωπότητας και κατεστάλη από μία απρόσωπη και άκαρδη –αλλά ταυτόχρονα ανθρωπομορφική, προσωποποιημένη- «εξουσία». Ο επιτάφιος του Ρίτσου λοιπόν έχει μεγαλύτερη συγγένεια με το θρήνο για τον αμνό του θεού, και μικρότερη με τον έπαινο της δημοκρατίας ως αρχής εκείνων που δεν έχουν κανέναν τίτλο να άρχουν.

Το ίδιο και ο επιτάφιος του Γλέζου, ο οποίος από τη ζωή του Στεφάνου συγκρατεί «της εξορίας τα νησιά, το διάγγελμα του αγώνα, τα εβδομήντα πέντε χρόνια προσφοράς, τις διώξεις, τα βασανιστήρια, τις δίκες και τις καταδίκες».

Η επικέντρωση στο θέμα της θυσίας και της ηρωικής ήττας μάλλον, παρά σε εκείνο του αγώνα, μολονότι ασκεί μεγάλη γοητεία μεταξύ των Ελλήνων αριστερών, όπως είχα υποστηρίξει πριν από καμία δεκαετία στην Νεκροφιλία μου, δεν είναι προνόμιο ούτε των Ελλήνων ούτε των αριστερών. Δεν συνιστά δηλαδή κάποια ιδιομορφία ή παθογένεια της «χώρας μας» στο μέτρο που αυτή συλλαμβάνεται ως «η τελευταία Σοβιετία», όπως τείνει να τη σκηνοθετήσει μία αφελής μενουμεευρωπαϊκή ανάγνωση τύπου Σώτης Τριανταφύλλου. Είναι ενδεικτικό ότι ένα από τα καλύτερα δείγματα του είδους μάς έδωσε ο Νίκος Γκάτσος, με την ελληνική του προσαρμογή για το τραγούδι Kemal που είχε γράψει ο Χατζηδάκις μαζί με τους New York Rock & Roll Ensemble.

Ο Γκάτσος δεν ανήκε ως γνωστόν στην αριστερά, αλλά είχε μία μοναδική ικανότητα να αφομοιώνει και να απομιμείται τέλεια διάφορα πράγματα που έρχονταν από αλλού: να κάνει ούτως ειπείν παρωδίες τόσο καλοφτιαγμένες που να παύουν να μοιάζουν παρωδίες –να φαίνονται εφάμιλλες, αν όχι και καλύτερες από το πρωτότυπο.

Επιπλέον όμως, εν προκειμένω, η οριενταλιστική του παραλλαγή στο θέμα του ευγενούς νέου άνδρα που εξεγείρεται κατά της αδικίας και συντρίβεται από μια παντοδύναμη εξουσία μπορεί να έχει και άλλους προγόνους, όπως με αξιοθαύμαστη ειλικρίνεια και ειρωνεία επισήμανε για τον φίλο και συνεργάτη του ο ίδιος ο Χατζηδάκις:

 

Ο Γκάτσος εκ των υστέρων, γράφοντας τους στίχους στα ελληνικά, τον έκανε Άραβα πρίγκιπα να προστατεύει τους αδυνάτους. Κάτι σαν μια ταινία του ΄Ερολ Φλυν του ’35.
Η Πελοπόννησος (καταγωγή του Γκάτσου), από τη φύση της αδυνατεί να κατανοήσει την αμαρτωλή ιδιότητα των μουσουλμάνων Τούρκων, που μοιάζουν σαν ηλεκτρισμένα σύννεφα πάνω απ’ τον Έβρο, ή σαν χαμένα και περήφανα σκυλιά.

Το μόνο που αφήσαμε ανέπαφο στα ελληνικά είναι εκείνο το «Καληνύχτα Κεμάλ». Είτε πρίγκιπας Άραψ είτε μωαμεθανός νεαρός της Νέας Υόρκης, του οφείλουμε μια «καληνύχτα» τέλος πάντων, για να μπορέσουμε να κοιμηθούμε ήσυχα τη νύχτα. Χωρίς τύψεις, χωρίς άχρηστους πόθους κι επιθυμίες[1].

 

Αν λοιπόν το αρχικό τραγούδι στα αγγλικά γράφτηκε με πηγή έμπνευσης την έλξη που ένιωσε ένας Έλληνας άντρας για έναν Τούρκο άντρα στη Νέα Υόρκη το 1970, το θέμα αυτό κρίνεται αδιανόητο να μεταφερθεί έστω ως υπαινιγμός στα ελληνικά. Επιλέγεται έτσι να «μην μείνει τίποτε ανέπαφο» και στη θέση του να μπει μια χολλυγουντιανή αφήγηση περί ηρωικών θανάτων στην ανατολή, διανθισμένη με εμφανείς χριστιανικές αναφορές.

 

Το πρόβλημα, όμως, με την επιλογή του Γλέζου να ακολουθήσει το ίδιο αφηγηματικό πρότυπο μιλώντας για τον Στεφάνου, είναι ότι το πρότυπο αυτό δεν ταιριάζει καθόλου με τη ζωή του τιμωμένου, και δεν μπορεί να εφαρμοστεί σε αυτήν παρά μόνο με προϋπόθεση ένα βίαιο καπέλωμα.

Αυτό γίνεται πάνω απ’ όλα ορατό στην αποστροφή η οποία προκάλεσε και τις περισσότερες συζητήσεις, δηλαδή τους εξής τρεις στίχους του ποιήματος:

 

Έστειλε στην κηδεία σου στεφάνια η εξουσία

ν’ απαλύνει τη ντροπή της για το ρεζιλίκι της

μα δεν υπάρχει συγγνώμη να σβήσει την υποταγή.

 

Προσωπικά, δεν γνώριζα καθόλου τον εκλιπόντα. Ωστόσο, πρώτα απ’ όλα, το στρίμωγμα των εννοιών προκειμένου να χωρέσουν στο σχήμα της ηρωικής θυσίας είναι εμφανές a priori, μόνο και μόνο αν διαβάσουμε τις γραμμές αυτές. Καταρχάς, εάν δεχθούμε τον ανθρωπομορφισμό με τον οποίο χρησιμοποιείται εδώ –και σχεδόν παντού- ο όρος εξουσία, θα πρέπει την ίδια στιγμή να παραδεχθούμε ότι η «εξουσία» η οποία ταλαιπώρησε και εξόρισε τον τεθνεώτα, δεν έστειλε κανένα στεφάνι στην κηδεία του. Πέραν βέβαια του ότι αποτελεί ήδη υποχώρηση και κενό στο κέντρο του σχήματος η απεικόνιση μιας «εξουσίας» η οποία όχι μόνο δεν δολοφόνησε τον ήρωα, όχι μόνο δεν τον έκανε να πιει «μαύρο μέλι μαύρο γάλα», αλλά παρέστη και στην κηδεία του στέλνοντας στεφάνι. (Για να μην αναφέρουμε το οξύμωρο μιας «εξουσίας» η οποία είναι ταυτόχρονα και υποταγή).

Κατά δεύτερον, όμως, όπως βεβαιώνουν όσοι τον γνώριζαν, ο Στεφάνου και ως παράδειγμα βίου ελάχιστα ανταποκρινόταν στο καλούπι που θέλει να του φορέσει ο Γλέζος. Μολονότι πέρασε πράγματι άπειρα χρόνια σε φυλακές και εξορίες, ήταν σεμνός, πολιτικότατος, ισορροπημένος, μετρημένος στη γραφή και στη ζωή, μιλούσε με τους ανθρώπους αλλά και τους άκουγε, και δεν ήθελε να δίνει γραμμή στην εξέγερση έως τα 90 του. Ακόμη περισσότερο, μέχρι που πέθανε συμφωνούσε πολιτικά με αυτό που ο Γλέζος αποκαλεί «εξουσία» –ή πάντως με εκείνους που έστειλαν στεφάνι- και το στήριζε με όλες του τις δυνάμεις.

 

Από αυτή την άποψη, η λαθροχειρία που απαιτείται για να καταλήξουμε στην αποστροφή περί «ντροπής» και «ρεζιλικιού» η οποία εκτοξεύεται προς την «εξουσία» δεν είναι το μόνο, ούτε ίσως το βασικότερο πρόβλημα με το επιτάφιο ποίημα.

Ο λόγος του ποιήματος όντως συνειδητά διαστρεβλώνει και οικειοποιείται τη ζωή ενός ανθρώπου που είναι πλέον νεκρός και δεν μπορεί να αντιδράσει και να τον διαψεύσει. Πέραν τούτου, όμως, ο λόγος αυτός συνιστά ηθικολογικό καπέλωμα της πολιτικής: είναι σαν ο Γλέζος να μην μπορεί να σκεφτεί και να μιλήσει για την πολιτική έξω και πέρα από το δυιστικό και απόλυτο σχήμα «πίστη/ προδοσία». Στην οπτική αυτή, το μόνο μοντέλο χειραφετητικής πολιτικής φαίνεται να είναι η κατασκευή ενός ηθικού διπόλου ανάμεσα σε μια απόλυτη ειλικρίνεια/ αθωότητα/ αγνότητα που πρέπει να εξυμνείται, και μια απόλυτη ατιμία/ ανηθικότητα/ εξαπάτηση, που πρέπει να καταγγέλλεται. Και φυσικά, οποιαδήποτε κριτική και απόπειρα διαφοροποίησης από αυτό το δίπολο εντάσσεται αυτόματα στο δεύτερο σκέλος του διπόλου, καθόσον αυτονόητα δεν μπορεί παρά να στοχεύει στη σύγχυση και στη σχετικοποίηση των διαχωριστικών γραμμών η οποία «αθωώνει» την «εξουσία» και τη διευκολύνει να συνεχίζει τις μηχανορραφίες και την εξαπάτησή της.

Το στοιχείο αυτό, δηλαδή ο συνδυασμός μεταξύ εργαλειακής αντίληψης της ιδεολογίας, φραστικής υπερβολής, ηθικολογίας, καταγγελιολογίας και παράπονου για την «προδοσία», είναι κάτι που δυστυχώς τείνει να αποτελέσει πάγιο χαρακτηριστικό του λόγου όσων επιδιώκουν να αρθρώσουν μία αριστερή κριτική προς την παρούσα κυβέρνηση. Είτε αυτοί είναι νέοι είτε ηλικιωμένοι, είτε μιλούν για πεθαμένους είτε για ζωντανούς.

Εκεί πιθανότατα οφείλεται η ολοφάνερη πολιτική αφλογιστία αυτού του λόγου. Στο ότι δηλαδή αν δεν μπορεί να σκηνοθετήσει την πολιτική αντιδικία ως μια χολλυγουντιανή αντιπαράθεση του Καλού προς το Κακό, βρίσκεται έξω από τα νερά του και χάνει το βήμα του.

 

[1] Απόσπασμα από μία αφήγηση που αποδίδεται –κατά πειστικό τρόπο- στον Χατζηδάκι από διάφορα δημοσιεύματα στο Διαδίκτυο, χωρίς να αναφέρεται κάποια αρχική πηγή. Εγώ το αντέγραψα από μια ανάρτηση σε μπλογκ με τον τίτλο Η ιστορία του Κεμάλ.