Ο μύθος της λευκής Ελλάδας -II: το μουσείο ως βιομηχανία γύψινων αντιγράφων

 του Philippe Jockey

 

Δημοσιεύουμε παρακάτω μια δεύτερη ομάδα επιλεγμένων αποσπασμάτων από το βιβλίο τού Philippe Jockey Le Mythe de la Grèce blanche. Histoire d’un rêve occidental [Ο μύθος της λευκής Ελλάδας. Ιστορία ενός δυτικού ονείρου], Paris, Belin, 2013 (σελ. 162-169). Οι τίτλοι και οι υποσημειώσεις είναι του μεταφραστή. H προηγούμενη δημοσίευση εδώ.

 

Η λευκότητα ως αυταξία

Με τη μετάβαση από τις συλλογές στα μουσεία, όπως και με τον Κυριακό της Ανκόνα ο οποίος είχε ανοίξει το δρόμο ήδη από το Quattrocento, σε αυτή τη λατρεία του κατεξοχήν λευκού μαρμάρου που είναι ο «λυχνίτης», η «Πάρος» γίνεται και πάλι η αναφορά, αυτή που δίνει στο έργο όλη του την αξία. Η λευκότητα του υλικού υπερισχύει της τυχόν πολυχρωμίας του ίδιου του έργου.

Αλλά πρωτότυπα έργα από μάρμαρο της Πάρου, δεν υπήρχαν πλέον και τόσο πολλά! Απ’ τη στιγμή που το λευκό καθαυτό έγινε η σφραγίδα της ωραίας ελληνικής γλυπτικής, ένα εκμαγείο από λευκό γύψο μπορούσε να κάνει τη δουλειά. Η πρακτική αυτή παίρνει το 18ο αιώνα ένα εύρος πρωτοφανές μέχρι τότε. Οι πρώτες ιδιωτικές συλλογές εκμαγείων είχαν συσταθεί στο Μιλάνο, τη Ρώμη ή τη Φλωρεντία από το 16ο αιώνα, αλλά παρέμειναν σπάνιες, η δε σύστασή τους εξαρτιόταν από την καλή θέληση του «Ηγεμόνα» –αναφέρουμε το παράδειγμα του γλύπτη Λεόνε Λεόνι (1509-1590) που χρειάστηκε να ζητήσει ειδική άδεια από τον ίδιο τον Πάπα για τα ρωμαϊκά εκμαγεία που ήθελε να αποκτήσει. Στο εξής, τα εκμαγεία πληθαίνουν και χειραφετούνται από την βασιλική ή πριγκιπική προστασία· με μια λέξη, αστικοποιούνται, και στο εξής στεγάζονται σε ακαδημίες ή και σε ατομικά εργαστήρια.

Αξιοσημείωτη καινοτομία: το εκμάγευμα[1] γίνεται αυτοσκοπός, μπορεί να υποκαταστήσει το πρωτότυπο, και δεν είναι απλώς ένα ενδιάμεσο στάδιο κατά την παραγωγή λαμπρών αντιγράφων για τη διακόσμηση του παλατιού τού Φονταινεμπλώ ή των Βερσαλλιών. Φτιαγμένα με βάση καλούπια που εφαρμόζονται στο πρωτότυπο έργο, τα γύψινα αντίγραφα αποτελούν έναν «λευκαντικό παράγοντα» κεφαλαιώδους σημασίας κατά την ενίσχυση αυτής της ιδεολογίας περί λευκής Ελλάδας της οποίας προσπαθούμε να ανασυγκροτήσουμε την ιστορία. Αυτά τα πιστά αντίγραφα που φτιάχνονται σχετικά εύκολα, είναι ελαφριά και μεταφέρονται χωρίς δυσκολία, αρχίζουν να διαδίδονται στην Ευρώπη του Διαφωτισμού, επιβάλλοντας, και μόνο με τον αριθμό τους, την αυταπάτη μίας λευκής Αρχαιότητας.

Η επιτυχία που γνωρίζουν τότε οι εκμαγεύσεις κλασικών ελληνικών ή ρωμαϊκών έργων, συγκεντρωμένων για σκοπούς ακαδημαϊκής μελέτης και σχεδίου, είναι τέτοια που κάποιοι φτάνουν στο σημείο να δηλώνουν ότι προτιμούν το γύψινο αντίγραφο από το πρωτότυπό του!

 

Ρόλος του Διαφωτισμού και της βιομηχανικής επανάστασης

Ως συνέπεια μιας τέτοιας αντιστροφής των αξιών, το εκμαγείο, στο γύρισμα του 18ου προς τον 19ο αιώνα, γίνεται το σύμβολο ενός «εκδημοκρατισμού» της τέχνης, η οποία διευρύνεται προς όλους (τουλάχιστον όσους διαθέτουν κάποια περιουσία) χωρίς διάκριση καταγωγής. Μια κληρονομιά, αναμφισβήτητα, της φιλοσοφίας του Διαφωτισμού.

Ο 19ος αιώνας θα είναι, εκ των πραγμάτων, ο αιώνας των εκμαγείων. Η βιομηχανική επανάσταση τους προσδίδει μια νέα διάσταση, η οποία σχετίζεται ιδίως με τους όγκους παραγωγής και με τους χώρους διάδοσής τους. Δεκάδες χιλιάδες αντίγραφα ελληνικών και ρωμαϊκών έργων σε λευκό γύψο κυκλοφορούν τότε ανά τον κόσμο. Από το ένα μουσείο στο άλλο, από τη μια ακαδημία καλών τεχνών στην άλλη. Από το ένα πανεπιστήμιο στο άλλο. Θα χρειαστεί ενάμισης αιώνας –αν όχι περισσότερο- ώστε οι επαναστάσεις της δεκαετίας του 1960 να τα καταδικάσουν στη λήθη, ή και ευθέως στην καταστροφή. Διότι αυτά τα αντίγραφα, το 19ο αιώνα, είναι για τη γλυπτική ό,τι είναι η κλασική ελληνική γλώσσα για τη λογοτεχνική κουλτούρα: ένα κοινωνικό διαβατήριο για μια αστική τάξη που αναζητά νομιμοποίηση.

Σε αυτό το νέο πλαίσιο, τα εκμαγεία συνήθως έχουν απλώς παιδαγωγική αξία, για την καλλιτεχνική εκπαίδευση των νέων αστών που, από τα δώδεκα μέχρι τα δεκαοκτώ τους, φοιτούν στις νέες ακαδημίες ή τις σχολές οι οποίες ιδρύονται συνεχώς μέχρι και σε επίπεδο κωμοπόλεων. Δεν αποβλέπουν όλοι σε θέση και σε σταδιοδρομία καλλιτέχνη· απλώς επιδιώκουν να διαπαιδαγωγηθούν σε αυτό το γούστο στο οποίο ολόκληρη η Ευρώπη (και οι Ηνωμένες Πολιτείες) αναγνωρίζεται πλέον πέρα από τα εθνικά σύνορα. Ίδιοι κώδικες, ίδιες αξίες, ίδια λευκότητα …

 

Τα μουσεία ως παραγωγοί αντιγράφων

Εμφανίζεται έντονη απεύθυνση προς τα μουσεία, τους νέους αυτούς θεματοφύλακες της λευκής ιδεολογίας από το 18ο αιώνα και μετά. Και εκείνα ανταποκρίνονται σε αυτή τη ζήτηση δημιουργώντας τα δικά τους εργαστήρια εκμάγευσης. Στα πρωτότυπα έργα που κατέχουν, ασπρισμένα από τους αιώνες και τους ανθρώπους, προσθέτουν τα γύψινα αντίγραφά τους. Ας πάρουμε απλώς το παράδειγμα του Μουσείου του Λούβρου, το οποίο δημιούργησε δικό του εργαστήριο το 1794. Αυτό συνέβαλε στην ευρύτατη διάδοση αρχαίων αριστουργημάτων τα οποία αντέγραψε από τα πρωτότυπα που το μουσείο διέθετε ήδη ή αποκτούσε τότε –όπως ας πούμε η Αφροδίτη της Μήλου, η οποία ανακαλύφθηκε το 1820, εντάχθηκε στις συλλογές τον επόμενο χρόνο και αντιγράφηκε επί τόπου. Δεν ήταν φυσικά η μόνη.

Πράγματι, αυτό το πάθος των Ευρωπαίων για τα γύψινα αντίγραφα ευνοήθηκε από ένα φαινόμενο που απέκτησε νέες διαστάσεις: την αρχαιολογική εξερεύνηση του ελληνικού κόσμου, από τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα. Το 1811, οι ανασκαφές που πραγματοποίησαν ο Καρλ Χάλλερ φον Χάλλερστάιν και ο Τσαρλς Κόκερελλ στη νήσο Αίγινα αποκάλυψαν τις γλυπτές –και ζωγραφισμένες- ζωφόρους του ναού της Αφαίας, των οποίων τα πρωτότυπα φυλάσσονται σήμερα στη Γλυπτοθήκη του Μονάχου. Ταυτόχρονα, στην Ευρώπη κυκλοφόρησαν τα λευκά γύψινα αντίγραφά τους … Παραδόξως, η αλλοιωμένη –καθότι στερημένη τα αρχικά της χρώματα-εκδοχή διαδόθηκε περισσότερο.

Παρατηρούμε έτσι ένα φαινόμενο που θα ενταθεί ακόμη περισσότερο κατά τη διάρκεια του αιώνα: όσο οι αρχαιολογικές και υλικές αποδείξεις για την ύπαρξη χρώματος στην αρχαιοελληνική γλυπτική αυξάνονται, τόσο οι θιασώτες μιας λευκής Ελλάδας γίνονται ακόμα πιο ακραίοι. Διότι τα αντίγραφα των εκμαγείων κυκλοφορούν σε μεγάλο αριθμό, αντίθετα προς τους προηγούμενους αιώνες κατά τους οποίους ένα διάσημο πρωτότυπο αναπαραγόταν σε μερικά μόνο αντίγραφα, προς διαπαιδαγώγηση ή ευχαρίστηση ορισμένων. Για να διευκολύνουν την κυκλοφορία και τη διάδοσή τους, τα μεγάλα εργαστήρια εκδίδουν καταλόγους. Με βάση αυτούς, οι ειδικοί καταμέτρησαν ούτε λίγο ούτε πολύ 1500 εκμαγεία διαθέσιμα για παραγωγή αντιγράφων στο εργαστήριο του Λούβρου. Ακόμα καλύτερα: το εργαστήριο των Βασιλικών Μουσείων Τέχνης και Ιστορίας των Βρυξελλών μετρούσε μέχρι 4.000 εκμαγεία!

 

Ζήτημα εξουσίας

Η δημιουργία αντιγράφων προφανώς αποτελεί ένα διακύβευμα εξουσίας και εγγράφεται στις διεθνείς σχέσεις. Η πλειοδοσία σε λευκούς γύψους πηγαίνει χέρι-χέρι με την ισχύ και τη νομιμοποίηση: η κατοχή και η διάδοση αντιγράφων διάσημων έργων προσέδιδε στα διάφορα έθνη μια πραγματική βαρύτητα, αν όχι ένα μοχλό στις διπλωματικές σχέσεις.

Εν πάση περιπτώσει, παρατηρούμε μια «κούρσα» παραγωγής αντιγράφων, και διάφορες σημαντικές προσωπικότητες εντέλλονται να επιμεληθούν τις σχετικές συλλογές των πιο σημαντικών ιδρυμάτων. Για παράδειγμα, ο Ενγκρ, όταν διορίζεται διευθυντής της βασιλικής ακαδημίας της Γαλλίας στη Ρώμη (1835-1840) αναλαμβάνει την αποστολή να συμπληρώσει τη γυψοθήκη της Σχολής Καλών Τεχνών στο Παρίσι, η οποία τελούσε επί πολύ καιρό εν υπνώσει. Θα την εκπληρώσει αποστέλλοντας συνολικά 230 αντίγραφα κατά τη διάρκεια της θητείας του.

 

Η αστυνόμευση του γούστου

Δεν επρόκειτο για μια ιδιοτροπία του καλλιτέχνη. Στην πραγματικότητα, ο Ενγκρ κλήθηκε με εντολή τού υπουργού εσωτερικών της εποχής, του Αντόλφ Τιέρ αυτοπροσώπως, να θέσει τέρμα στην άθλια κατάσταση της συλλογής. Μια έκθεση που υποβλήθηκε στον διάδοχο του Τιέρ σχετικά με τη «διαρρύθμιση του μουσείου μελετών» της Σχολής είναι ακόμα πιο εύγλωττη:

 

Στο εσωτερικό θα γίνονται δεκτά μόνον γύψινα αντίγραφα αγαλμάτων, προτομές, ανάγλυφα, θραύσματα και μοντέλα αρχιτεκτονικής, όχι πλέον συναθροισμένα τυχαίως, αλλά μεθοδικώς επιλεγμένα και ταξινομημένα ανά εποχή. Η συλλογή των γύψων θα είναι στο εξής η μόνη που θα δύναται να χρησιμεύει ως αντικείμενο ιστορικού σχεδίου· μόνη αυτή, συστηματικώς διαμορφωμένη και ταξινομημένη, θα μπορεί να επηρεάζει επωφελώς την τέχνη και το γούστο του κοινού [le goût public], και να παράγει μείζονα αποτελέσματα έναντι μικρών εξόδων. Η προκύπτουσα συλλογή θα αποτελεί καρπό θεσπισμένης μεθόδου και θα εγκολπωθεί το σύνολο της ιστορίας της τέχνης (παρατίθεται στο E. Lebreton, Ingres et l‘antique, σ. 150).

 

Θα μπορούσαμε εδώ να εγκωμιάσουμε τη μέριμνα του υπουργείου για τους νέους καλλιτέχνες της εποχής του. Στην πραγματικότητα, πρόκειται κυρίως για μια επαναφορά στη «δημόσια τάξη» η οποία ακολουθεί εμμέσως για την αρχαία περίοδο το μοντέλο του Βίνκελμανν. Το «ωραίο ιδανικό» περνά υπό τον έλεγχο της αστυνομίας τού Τιέρ … Ποιος θα το πίστευε; «Όχι πλέον συναθροισμένα τυχαίως», πράγματι, δηλαδή αφημένα στην ελεύθερη εκτίμηση των αντιγραφέων τους, τα έργα αυτά σχεδόν γίνονται εδώ αντικείμενο αστυνομικού κανονισμού. Με διπλή στόχευση: τη διαμόρφωση τόσο της τέχνης, όσο και του «δημόσιου γούστου». Με ένα είδος «μπόνους», ταυτόχρονα: την οικονομία των μέσων που θα απαιτηθούν.

Μπορούμε να φανταστούμε τι αντιδράσεις θα προκαλούσαν σήμερα τέτοιες διατυπώσεις στους καλλιτεχνικούς κύκλους! Όπως κι αν έχει, το παράδειγμα αυτό μας δείχνει ότι η εκμάγευση το 19ο αιώνα, περισσότερο από ποτέ, είναι κρατική υπόθεση … Η λευκή τάξη βασιλεύει σε αυτή την αστική Γαλλία την οποία προσωποποίησε τέλεια καθ’ όλη τη διάρκεια του αιώνα ο Τιέρ, που διέσχισε όλα τα καθεστώτα και επιβίωσε τόσο πετυχημένα[2].

 

Ένα τριπλό φαινόμενο

Μια άλλη συνέπεια της νέας αντιμετώπισης των αντιγράφων κατά το 19ο αιώνα, είναι ότι τα μουσεία παραθέτουν δίπλα δίπλα, ενίοτε και μέσα στην ίδια αίθουσα, πρωτότυπα έργα και αντίγραφα αγαλμάτων που αποκτούν.

Έτσι το μουσείο, το 19ο αιώνα, είναι ο τόπος ενός τριπλού φαινομένου, το οποίο συμβάλλει στην ενίσχυση της ιδεολογίας περί λευκής Ελλάδας: παραγωγή γύψινων αντιγράφων από ιδιόκτητα πρωτότυπα έργα της αρχαιότητας σε μεγάλη κλίμακα· συνύπαρξη των εκμαγευμάτων με αυτά τα τελευταία, στα ίδια μουσεία· τέλος, ανάπτυξη «μουσείων σπουδών» (ή «αντιγράφων») για διδακτικούς σκοπούς, προς τα οποία κατευθύνονται οι νέοι σπουδαστές ή/ και καλλιτέχνες που αναζητούν μοντέλα για να σχεδιάσουν.

 

Clesinger - Άγαλμα του Αντόλφ Τιέρ (μάρμαρο)

Clesinger – Άγαλμα του Αντόλφ Τιέρ (μάρμαρο)

Επιλογή-μετάφραση Α.Γ.

[1] Αποδίδω έτσι τον όρο moulage, σύμφωνα με την τεχνική ορολογία εν χρήσει. Ο όρος αυτός χρησιμοποιείται πολύ συχνά στο πρωτότυπο κείμενο. Επειδή είναι αρκετά ειδικός και όχι τόσο οικείος στον κοινό αναγνώστη, στα υπόλοιπα σημεία προτιμώ άλλες αποδόσεις όπως «γύψινο αντίγραφο» ή και απλώς «εκμαγείο» μερικές φορές, μολονότι κατά κυριολεξία το moulage είναι το αποτέλεσμα της χρήσης του εκμαγείου και όχι το ίδιο το εκμαγείο. Ευχαριστώ την Μαρία Σαρρρή για κάποιες τεχνικές διευκρινίσεις.

[2] Ο Alphonse Thiers στα ελληνικά αποδίδεται συνήθως ως «Θιέρσος». Είναι αυτός που, μεταξύ άλλων, συνδέεται με την καταστολή της Παρισινής Κομμούνας, και στον οποίο αφιερώνει μερικά δηλητηριώδη σχόλια ο Μαρξ στα ιστορικά του έργα.

 

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Αρέσει σε %d bloggers: